Leipzig 1921 Erlangen
A. Deichertsche Verlagsbuchhandlung Dr. Werner Scholl

Vorwort.

Das vorliegende Werkchen beabsichtigt nicht, Kunstgeschichte oder Altertumskunde zu lehren. Es ist gelegentlich in anderen verwandten Büchern versucht worden, zum mindesten in einigen Abbildungen die Grundlagen der Stilkunde zu geben. Mir scheint dies vergebliche Bemühung, solange man nicht dem Texte ein umfassendes Bildermaterial beizufügen gedenkt. Aber auch dies wird nur den auf den rechten Weg leiten, dessen Augen geschult sind, um das Unterschiedliche in den Werken verschiedener Zeiten zu erkennen. Um dies handelt es sich aber nicht in dem Teil der Denkmalpflege, der dem Geistlichen und den Gemeindemitgliedern zusteht. Es ist weit besser, wenn diese sich an Sachkundigere, namentlich an die amtlich für die Denkmalpflege Berufenen wenden. Hier kann es sich zunächst nur darum handeln, darauf hinzuweisen, wann und ob eine Änderung im alten Bestand der Kirche sich nötig macht, damit Schaden verhütet werde; aber auch darum, die Liebe zu stärken und zu wecken, die die Gemeinde an den ihr überkommenen Kunstbesitz binden soll nicht nur um der Kunst, sondern um des kirchlichen Lebens willen.

Inhalt.

I. Die Aufgabe der kirchlichen Denkmalpflege
Zweckmäßigkeit und Schönheit – Die Künstler – Die Stilfrage – Vom guten Geschmack –
Kunst und Wissenschaft – Der Wert alten Kunstbesitzes

II. Die Organe der kirchlichen Denkmalpflege
Der Pfarrer und die Denkmalpflege – Die staatliche Denkmalpflege – Die Denkmalämter –
Kirchliche Denkmalpflege – Die Aufzeichnung der Denkmäler – Die Denkmalpflegen –
Der Bauherr – Der Architekt – Erhaltungsarbeiten – Der Umbau

III. Die Pflege der kirchlichen Baudenkmäler
Bildhauer- und Steinmetzarbeiten – Ziegelbau – Putz und Stuck – Das Ausmalen der Kirchen –
Holzbau und Dächer – Die Heizung und Lüftung – Die Kirchenbeleuchtung –
Inschriften und Wappen – Der Friedhof und die Gruft – Der Pflanzenwuchs und die Kirche –
Die Umgebung der Kirche – Sicherung gegen Brand und Raub

IV. Die Pflege der kirchlichen Einrichtungsgegenstände
Ölgemälde – Holz – Unbemaltes und bemaltes Holzwerk – Die Vergoldung des Holzes –
Wandmalereien – Bronze und Messing – Eisen – Zinn – Gold und Silber – Elfenbein und Verwandtes –
Glas – Leder und Papier – Gewebe – Ton und Porzellan

Schlußwort

I. Die Aufgabe der kirchlichen Denkmalpflege.

Die Pflege der Kunst, besonders der kirchlichen, ist nicht nur eine Forderung der Kirche selbst, sondern von alters her eine solche des Volkswillens, ein Ausdruck des Volksempfindens. Der christliche Gottesdienst kann in der kunstlosesten Hütte ebenso wirkungsvoll sein, wie in der größten Kathedrale. Immer wieder sind im Laufe der Entwicklung des Christentums Männer aufgetreten, die für die Gotteshäuser die größte Einfachheit forderten, während eine reiche Ausbildung, viel künstlerischer Schmuck von den Kirchenleitungen nie als ausdrückliche Forderung aufgestellt wurde. Man denke an das Frühchristentum und seine scharfe Ablehnung der ihm als heidnisch verächtlichen und doch so hoch entwickelten antiken Kunst; man denke an Männer wie Bernhard von Clairveaux oder Franziskus von Assisi, an Calvin und die Bilderstürmer der Reformationszeit, Männer, die in der Einfachheit des Gottesdienstes, in der Ablehnung der bildlichen Darstellungen unter verschiedenen Gesichtspunkten den Weg zur Vertiefung der Kirche erblickten.
        Kunst ist eine Sprache der Völker, gleichwertig mit der in Worten. Kunst in den Kirchen ist Ausdruck der Gottesverehrung der Gemeinde, nicht Forderung des Glaubens und seiner Lehre. Sie ist Ausdruck des Schönheitsempfindens nicht der Kirche selbst, sondern der ihr anhängenden Völker. Sie scheidet sich nicht in ihren Formen nach Konfessionen, sondern nach Zeiten und Nationen. Und wenn die Völker auch einem oder dem anderen Kult angehören, finden sie doch innerhalb gemeinsamer Stilbewegungen den nationalen Ausdruck für ihre Glaubenswelt.
        Daher auch die Gemeinsamkeit der Kunst bei Verschiedengläubigen; daher aber auch der Wechsel in dieser im Laufe der Zeiten. Es kommen die Tage, in denen den Nachlebenden das mißfällt, was ihre Vorfahren schufen. Es mißfällt ihnen aus sachlichen und aus ästhetischen Gründen; weil es einem für unrichtig gehaltenen Glauben diente oder weil es als unschön empfunden wird. Die Darstellung von einem fremden Glaubensinhalt erscheint dem Betrachter als Verlockung zu diesem für unwahr gehaltenen, und mithin als ein frevelhaftes Beginnen. Das junge Christentum ebenso wie der Islam mißachteten die Werke der Vergangenheit und ließen sie teilnahmslos verfallen, ja man sah ein gutes Werk darin, sie zu zerstören. Unendliche, bitter beklagte Werte gingen damit verloren. Die Juden der Prophetenzeit sahen in der Kunst der umwohnenden Völker den Ausdruck des Götzentums und kämpften leidenschaftlich gegen Bilder, von Menschenhand gemacht, denen keine Kraft inne wohne. Sie wehrten sich dabei vor allem gegen die falsche Einschätzung des Götterbildes als eines heilbringenden Wesens, gegen den Götzenkult, den sie hierin sahen. Die evangelischen Gemeinden des Mittelalters und der Reformation Luthers und Zwingli-Calvins wehrten sich gegen den Bilderkult, ähnlich den Parteien des byzantinischen Reiches. Es standen sich da Ansichten gegenüber, die darum stritten, ob eine besondere Kraft in den Bildern stecke; ob man sie selbst anbeten solle oder das was sie darstellen; d.h. ob die Gottheit in den Bildern selbst anwesend sei oder ob dem Betenden die Gottheit durch das Bild nur geistig nähergerückt werde; ob sie zu verehren seien um der dargestellten Tatsache willen. Es spricht sich da die alte Scheidung zwischen semitischen und indo-germanischen Völkern aus, die heute noch sich im Verbot für Synagogen wie Moscheen gegen bildliche Darstellungen äußert, jene Unfähigkeit der Semiten, sich in das Verhältnis zur Kunst einzuleben, wie dies etwa für die katholische Christenheit durch das Tridentiner Konzil festgelegt wurde.
        Dies drückt sich auch im Verhältnis unserer Zeit zu Darstellungen aus, die sachlich im Gegensatz zu unseren Glaubenslehren stehen. Kein gebildeter Christ, kein Christ überhaupt wird die Bildsäule eines Buddha oder Zeus, eines Laotse oder Ahuramazda mit der Besorgnis ansehen, daß er dadurch zu fremdem Glauben hinübergeführt werde. Er traut diesem Bilde keine wundertätige Macht zu, sondern sieht es als Ausdruck einer durch den Künstler vermittelten Vorstellung einer teils geschichtlichen, teils mythischen Persönlichkeit an, gleichviel ob es in uns religiöse Empfindungen weckt oder uns nur überwundene, wenigstens uns fremde Vorstellungen eines Übernatürlichen darstellt. Und so sind wir in der Lage, ohne Sorge um unsere eigenen Überzeugungen das Fremdartige, aber an sich Schöne um uns zu dulden. Wir wollen es nicht neu schaffen, zum mindesten nicht für unsere Kirchen, aber wir können es ertragen. Namentlich scheut die protestantische Kirche nicht die Zeugnisse ihrer katholischen Vergangenheit. Sie wird nicht ihre Gotteshäuser mit neuen Darstellungen katholischer Heiligenlegenden ausstatten, wohl aber den alten Schmuck ihrer aus dem Mittelalter ererbten Kirchen vor Verfall schützen.
        Es begann eine Zeit, die der Romantik, in der die Liebe zur Vergangenheit mächtig erstarkte. Das, was man mit dem Schimpfwort Gotik – Kunst der für barbarisch gehaltenen Goten – belegt hatte, wurde nun auf das höchste gefeiert; nicht so sehr weil es alt war, sondern weil der Geschmack sich dahin gewendet hatte, das bisher als kraus, überladen, regelwidrig Empfundene für schön anzusehen. Man umfaßte es mit stürmischer Liebe und las aus den Kunstwerken jener Zeit eine Gläubigkeit heraus, die der eigenen Zeit verloren gegangen sei. Man schlug wieder die Brücke zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Und in der geistigen Vereinigung beider sah man einen Weg zur Steigerung des Kunstgefühls ebenso wie zur Rückkehr zur Gläubigkeit.
        Mehr und mehr erkannte man, daß man verarme, wenn man alte Kunst mißachte, sei sie in ihren Erscheinungsformen uns auch fremd und in ihren Darstellungen unserer Auffassung nicht angemessen. Eben um der Eigenschaft als völkische Kunst, als Ausdruck der früheren Stellung unseres Volkes zum Glauben, ist sie ein wertvolles Gut, demgegenüber die Anschauungen unserer Tage sich vorsichtig zurückzuhalten haben. Langsam hat sich dieses Bescheiden durchgearbeitet, das uns lehrt, sich in das Fremdartige einzuleben, nicht es nach der Augenblicksstimmung zu verdammen. Und es ging aus diesem Bescheiden ein seelischer Reichtum hervor, die wachsende Freude an dem einst Verkannten, die oft dahin führte, es nun hoch über die Kunstäußerungen der eigenen Zeit zu stellen, so daß die Kunst in Nachahmung verfiel. So namentlich hinsichtlich der mittelalterlichen Baukunst, die als der höchste Ausdruck christlichen Geistes durch Menschenhand anerkannt wurde, nicht nur von Katholiken, sondern auch von Protestanten. Ging es doch soweit, daß man von diesen beiden Seiten die Forderung aufstellte: Kirchen müßten, um "kirchlich" zu wirken, im Stil des 11. bis 15. Jahrhunderts geschaffen werden, der Baumeister habe sich in den Geist dieser Zeit zu versenken und danach Angemessenes zu schaffen. Und die Baumeister folgten begeistert diesem Ruf. Man baute "stilvolle" Kirchen. Stil ist Ausdruck einer bestimmten Zeit. Als Semper, der größte deutsche Architekt seiner Zeit, für die Hamburger protestantische Nikolaikische einen ausgesprochen protestantischen und neuzeitlichen Bau schaffen wollte, wies man ihn zurück und ließ durch den Engländer Scott eine Kathedrale im Stil der Zeit der höchsten Macht der Päpste, also eine Kirche, die Ausdruck dieser Zeit ist, errichten. Scott folgte den Bahnen seines älteren Landsmannes Pugin, der leidenschaftlich für die Gotik gegen die klassischen Formen kämpfte, in diesem Kampf zum Übertritt in den Katholizismus geführt wurde, dann aber bei einem Besuch von Rom mit schmerzlichem Erstaunen fand, daß man dort seine Ansichten nicht teilte. Hat doch der weit umspannende Geist der Kurie stets erkannt, daß die Stilfrage keine kirchliche, sondern ausschließlich eine künstlerische sei.

Zweckmäßigkeit und Schönheit.
        Wenn mittelalterliche Bauten lange Zeit als besonders geeignet für den christlichen Gottesdienst angesehen wurden, wenn geistliche Behörden sich dahin verstiegen, sie für die einzig echten Offenbarungen kirchlicher Kunst anzusehen, so bedarf es auch hier einer Auseinandersetzung mit dieser Ansicht. Es ist besonders die Gotik hervorgehoben worden. Sie blühte etwa von 1180 bis 1500, erlosch in einem Lande früher, im anderen Lande später; doch kann man ihre Herrschaft auf rund drei Jahrhunderte festsetzen. Baulich und künstlerisch tätig waren aber Christentum und christliche Völker durch 19 Jahrhunderte; und es ist mißlich, 16 von diesen die rechte Kirchlichkeit abzusprechen. Wie aber entstand der Entwurf einer mittelalterlichen Kirche? Darüber besteht unter den Kunstgelehrten lebhafter Streit, nämlich ob Kleriker oder Steinmetzen die Architekten jener Zeit waren und mithin den Bau entwarfen und ausführten. Die Zeitgenossen sprechen zumeist nur von bauenden Bischöfen und Äbten, die Urkunden berichten von handwerklichen Meistern. Nun aber hat die Untersuchung der Bauten ergeben, daß die Grundformen der Raumbildung wie die Fähigkeiten der Technik sich sehr langsam entwickelten, daß aber gewisse Hauptverschiedenheiten in der Ausgestaltung auf liturgischen Gründen beruhen, nämlich auf den verschiedenen Zwecken, denen der Bau zu dienen habe. Der kreuzförmige Grundriß der Klosterkirchen hat im Norden anfangs das Bauwesen beherrscht und ist zu immer reicherer Entwicklung gekommen. Die Wallfahrtskirche mit dem Grabe des berühmten Heiligen stellt sich bald als ein besonderer Typ dar. Die Zisterzienser erstrebten wieder, auf ihre Ordensregel gestützt, Vereinfachung, Franziskaner und Dominikaner verzichteten auf das Querhaus in ihrem Bestreben, der Predigt einen größeren Raum im Gottesdienst zuzuweisen. Das Querhaus verschwindet dann fast ganz aus der Pfarrkirche. All diese Änderungen waren also nicht Ergebnis ästhetisch-künstlerischer Betrachtungen der Architekten, sondern es zeigt sich darin, daß die Kleriker angaben, wie die Kirche zu gestalten sei: nicht etwa durch Zeichnung, durch architektonischen Entwurf, sondern durch Hinweis auf ein Vorbild, durch Angabe der Maße, durch Feststellung der besonderen Wünsche, dabei dem Werkmeister überlassend, die technischen Mittel und die künstlerische Form zu wählen, durch die der feststehende Grundplan in die Wirklichkeit übersetzt wurde.
        Der Wandel vollzog sich hierin zuerst durch die italienische Renaissance, die sich zum Kirchenbau ganz anders stellte. Gewiß ist es nicht richtig, sie für "heidnisch" zu erklären, weil sie sich in ihren Formen auf die Antike stützt. Ihre Eigentümlichkeit ist das Zurückdrängen des Liturgischen durch vorwiegend künstlerische Erwägungen. In hoch gespanntem Idealismus wollte sie nicht das dem Zwecke am meisten entsprechende, sondern das schönste Gotteshaus bauen. Es trat daher die Verwendbarkeit für den Gottesdienst vor der Absicht zurück, ein Haus von höchster künstlerischer Vollendung zu schaffen, ein Ideal zu erreichen. Wenn die Meister das Vollkommene im Zentralbau erblickten, wie dies Bramante und Michelangelo für St. Peter in Rom erstrebten, so hatte das seinen Grund darin, daß man in der Symmetrie eine der wichtigsten Vorbedingungen der Schönheit erblickte, der Zentralbau aber nach seinen beiden Achsen und Diagonalen vollständig symmetrisch ist. Daß der katholische Ritus diesem Gedanken nicht zu folgen vermochte und den Altar nicht in der Mitte des Baues, sondern am Ende einer Achse aufstellte, widerspricht grundsätzlich dem künstlerischen Ideal der Renaissance – und führte in St. Peter zum Hinzufügen eines Langhauses an Michelangelos Plangebilde. Das idealistische 19. Jahrhundert sah hierin einen Abfall von dem Künstlergeist der Renaissance, da auch dieses die Kunstform als über der Zweckerfüllung stehend betrachtete, ja sogar im Zweck einen Gegensatz zur Kunst erblickte.
        Die neuere Zeit hat eine Fülle neuartiger Kirchen geschaffen. Sie offenbart ihre Größe für mich in der Art, wie sie die von der Liturgie aufgestellten Aufgaben zu lösen verstand; so z. B. in der Frauenkirche zu Dresden mit einem Innenraum, der der evangelischen, vor dem Altar und der Kanzel versammelten Gemeinde ihre gottesdienstliche Absicht erfüllt, im Gegensatz zur katholischen Kirche, der ein Prozessionswesen eigen ist. Ich weiß sehr wohl, daß die Prozession, der Umzug in der Kirche, nur einen bescheidenen Einfluß auf den Gottesdienst hat, meine auch diesen nicht, sondern die zum Stehen gebrachte Prozession, die sich in der Längenrichtung dem Altar zuwendet. Die Moschee, ursprünglich der Heerschau der kriegerischen Gläubigen dienend, entspricht einer soldatischen Halle; die Synagoge verliert ihr Wesen als Schule nicht: all dies, soweit der liturgische Zweck dem entwerfenden Architekten zu klarem Bewußtsein kam. Jedes dieser Gotteshäuser ist nur dann in seiner Gestaltung vollkommen, wenn es dem Zwecke entspricht, dem es dient. Und selbst der schönste, der "ideale" Bau ist um seiner Form willen "unkirchlich", wenn er nicht den besonderen Zweck künstlerisch auszugestalten sich angelegen sein ließ. Eine Synagoge, die wie eine evangelische Kirche aussieht, sollte abgelehnt werden, nicht aus Gegnerschaft gegen Andersgläubige, sondern aus den hier entwickelten Gründen, ebenso wie etwa der Bau in Form eines griechischen Tempels – trotz der künstlerischen Meisterschaft der Bauten der Akropolis zu Athen – für den katholischen Gottesdienst. Das erscheint manchem vielleicht als "rationalistisch". Aber ohne ratio geht es im Bauwesen nicht.
        Auf die hier zu behandelnde Frage, wie das Verhältnis der Denkmalpflege zu den Anforderungen der Neuzeit sei, lautet demnach die Antwort: In der Kirche hat der Gottesdienst das Vorrecht. Sie ist nicht ausschließlich als Denkmal der Kunst, sondern als die Heimstätte einer kirchlichen Gemeinde anzusehen. Und die Bedürfnisse dieser sind entscheidend. Erst wenn die Kirche durch irgendwelche Umstände nicht mehr zum Gottesdienst benutzt wird, gestaltet sie sich in ein reines Kunstdenkmal um, über dessen Pflege ausschließlich der Kunstsinn zu entscheiden hat. Sonst besteht das Kirchengebäude zum Zwecke des Gottesdienstes und ist nach dem Grundsatz zu behandeln, daß es diesen aufs beste in sich aufnehme. Das heißt: Man ist berechtigt, es umzubauen, zu erweitern, dem neueren Geschmacke anzupassen – jedoch mit der Auflage, daß das ehrwürdige Alte dabei geschont werde, soweit das irgend möglich ist; daß lieber einige Nachteile in Kauf genommen werden, ehe man sich dazu entschließt, unersetzliches Altes zu beseitigen: Denn das Alte ist stets unersetzlich.

Die Künstler.
        Das führt zur Frage nach dem Verhältnisse von Künstler und Kunstwerk zur Gemeinde. Zunächst ein Beispiel aus dem Gebiet höchster Kunst. Michelangelo erhielt den Auftrag, die glatte Altarwand der Sixtinischen Kapelle im Vatikan mit einem Freskogemälde zu schmücken, mit einer Darstellung des Jüngsten Gerichtes. So entstand für Papst Pius III. das vielleicht gewaltigste Werk des gewaltigen Meisters. Es stellte die Seligen und die Verdammten nackt dar. Der Zeremonienmeister des Papstes sagte, es sei unschicklich, so viele nackte Gestalten an einem heiligen Orte zu malen, das Werk eigne sich besser für eine Badestube oder das Zimmer einer Gastwirtschaft als für die Kapelle des Papstes. Und wirklich ließ der kirchlich strenge Paul IV. durch Daniele da Volterra die Blößen vieler Gestalten mit Gewand übermalen. Es siegte also in der Auffassung der Kunst der Geschmack der Benutzer der Kapelle über den des Künstlers; aber nur, um der Mißbilligung der Nachwelt damit zu verfallen. Es zeigt sich hier ein Zwiespalt, der sich im kleinen sehr oft wiederholt. Wie soll sich die Kirchenverwaltung zu künstlerischen Vorschlägen verhalten, die ihrem Geschmack und dem der Gemeinde unerfreulich, ja vielleicht gar unerträglich sind. Wie soll der Pfarrer sich zu Werken verhalten, die ihm als dem kirchlichen Geist zuwiderlaufend erscheinen? Andere Beispiele hierfür: Ein protestantischer Geistlicher erklärte Max Klingers Kreuzigungsbild für eine "ruchlose Karrikatur des Heiligen". Als Fritz von Uhdes Geburt Christi in München ausgestellt wurde, empörte sich die katholische Geistlichkeit über die "Dirne, die ihr Kind im Winkel zur Welt brachte". Wer heute vor den beiden Bildern steht, wird solche Angriffe schwer begreifen. Es sind zwei der vornehmsten Offenbarungen ihrer Zeit, die uns deren Auffassung christlicher Überlieferungen bekunden. Es war nicht das Christliche, was sich in der Ablehnung der Bilder bekundete, sondern der Umstand, daß sie dem Geschmacke, also einer rein persönlichen Auffassung widersprachen. Man hielt für "ruchlos", was im Grunde nichts anderes war als eine veränderte Darstellungsweise. Die Bilder stehen nicht im Gegensatz zur Überlieferung der christlichen Kirche und ihren Lehren, sondern nur zur Auffassung von Tradition bei künstlerisch ihrer Zeit nicht folgenden Männern. Die Kunst schreitet fort, das ist in ihrem Wesen begründet. Der Künstler ist berufen, in Neuland der Schönheit zu führen. Der große Meister überwältigt den Geschmack der Zeit, er zwingt sie, das anfangs mit Mißbehagen aufgenommene Neue als das Bessere anzuerkennen. Denn er ist Kind seiner Zeit und Verkünder der kommenden zugleich. Wir aber, die lediglich die Kunst Betrachtenden, sind abhängig von der bisher geltenden Kunstanschauung, die wir für "richtig" halten, um bald, nämlich wenn wir die Entwicklung der Kunst miterleben, zu erkennen, daß auch wir uns wandeln. So auch in der Auffassung der kirchlichen Kunst. Wer wird sich heute noch der häßlichen Christusgestalten erfreuen, die vor 30 Jahren als kirchlich galten jener Männer mit viel zu kleinem Kopf, viel zu kleinen Händen und Füßen, weichlicher Haltung und sonderbar nichtssagendem Gesicht, bei dem nur die übermäßig lange Nase auffällt. Der Prediger sucht in uns die Gestalt Christi, lebendig zu machen, ihn uns als gegenwärtig empfinden zu lassen. Er muß ihn sich selbst im Geiste gebildet haben, um dies Ziel zu erreichen. Der wahrhaft kirchliche Künstler tut dasselbe. Wir besitzen kein "Porträt" Christi. Die "vera effigies", die sich in manchen Kirchen erhielt, gibt keine zuverlässige Angabe, sie stammt erst aus später Zeit. Also ist das Bestreben berechtigt, sich Christi Bild aus seinen Taten zu bilden. Und wie es im Lauf der Geschichte sich so vielfach wandelte, so ist auch die Umgestaltung nicht zu vermeiden, will der Künstler nicht zum seelenlosen Kopisten werden. Fällt doch selbst die Photographie desselben Kopfes je nach der Auffassung der Photographen verschieden aus.
        Dem steht entgegen, daß die Kirche eben nicht eine Lehrstätte der Kunst ist – sie kann es sein, und es ist erfreulich, wenn sie es wird. Sie soll aber zuerst eine Heimstätte der im Gottesdienst vereinten Gemeinde sein. An ihr hat sich der Wandel der Stile in entschiedenster Weise offenbart, sie dient einem Kunstgeschichtler als hauptsächlichster Beweis für die Schwankungen in der Kunstanschauung der Christenheit. Ob sich dieser Wandel stets unter Zustimmung der Gemeinden vollzog, ist uns nicht berichtet. Aber der feiner Beobachtende sieht aus den Bauten auch die künstlerischen Kämpfe heraus, die sich in der Vergangenheit zwischen Altgewohntem und Neueingeführtem abspielten: So war es zu Anfang des 13. Jahrhunderts, als die Gotik, zu Anfang des 16. Jahrhunderts, als die Renaissance die alten Stile überwand. Klarer sind wir von den Kämpfen späterer Zeit unterrichtet: über das Entsetzen, als die Kunst des "finsteren" Mittelalters wieder aufgenommen wurde, über den Abscheu gegen die "heidnische" Renaissance, gegen das "frivole" Barock usw. Dann tauchte das Bestreben nach zeitgemäßer Kunst auf, das nicht minder mißtrauisch empfangen und heftig abgelehnt wurde.
        Begreiflich ist das Streben der Gemeinden nach dem bereits Gefallenden. Man kauft lieber fertige Werke, statt solche bei einem Künstler zu bestellen, da dies stets die Gefahr in sich birgt, daß dieser den Geschmack der Gemeinde nicht treffe, weil er, wenn er ein echter Künstler ist, auf diesen Rücksicht zu nehmen ablehnt. Er will und soll ja das schaffen, was ihn innerlich bewegt, nicht nach Beifall haschen, sondern den von seinem ganzen Wesen bedingten Weg gehen.
        Fertige Kunst findet man aber nicht in den Werkstätten der Künstler, wohl aber in den kirchlichen Kunstanstalten, seien sie nun reine Geschäftsunternehmen oder von kirchlicher Seite eingerichtet. Sind die letzteren nicht besonders gut geleitet, so klebt ihnen der Nachteil der von einem gewandten Kaufmann geleiteten Geschäfte an, – nämlich, daß sie in Kunstindustrie verfallen. Auch sie müssen sich an Künstler wenden, die ihnen Modelle liefern; diese müssen dann vielfach kopiert werden. Dadurch können die Anstalten billiger liefern als der Künstler. Sie verlangen von ihm, daß er für den großen allgemeinen Geschmack arbeite und daß er dies billig tue, da die Ware lange Zeit unverkauft bleibt, also durch Zinsenverlust und Geschäftsspesen sich verteuert. Als ich auf dem Denkmalpflegetag 1913 gewisse Anstalten damit kennzeichnete, daß man dort den salvator mundi billiger erhalte, wenn man ihn im Dutzend kaufe, fand ich lebhaften Beifall. Und zwar zunächst von katholischer Seite durch den Prälaten Professor Dr. Swoboda, der namentlich darauf hinwies, daß die Herz-Jesu-Andacht und die Marienlehre etwas viel Geistreicheres und Kräftigeres sei, als die "christlichen faden Herz-Jesu-Statuen und die nichtssagenden Marienstatuen": "Pofelware", wie sie viele Kunstanstalten auf Lager hätten, und daß vielfach hierdurch wertvolle alte Kunstwerke verdrängt worden seien. In gleicher Weise mußte ich mich einst gegen die Geschäftsanzeigen einer für die evangelische Kirche arbeitenden Anstalt wenden, die sich erbot, z. B. die Gemeinden mit bunten Fenstern zu "bemustern". Bei ihr wurde eine lebensgroße Figur mit 100 M. berechnet, wobei also, da die Herstellung solcher Glasmalereien schon aus technischen Gründen und bei halbwegs guter Ausführung zu diesem Preise nicht lieferbar ist, dem Künstler Schundpreise angeboten wurden. Demgemäß ist dann auch die gelieferte Ware, die ich als eine "Kirchenpest" bezeichnete: ein mit Beifall aufgenommenes und später öfter herangezogenes Wort. Die Kirche soll und darf nicht der Kunst gegenüber als "Lohndrücker" wirken, sondern soll lieber auf ein Kunstwerk verzichten, als sich auf Anschaffungen einlassen, die ihrer Bedeutung nicht angemessen sind. Das haben manche Kunstanstalten begriffen, die nicht Dutzendware vertreiben, sondern sich als Mittler zwischen Kirche und Künstler betätigen in dem Sinne, wie es gutgeleitete Vereine für kirchliche Kunst zu tun bemüht sind.
        Und noch eins: Man klagt darüber, daß die Kunst "verweltlicht" sei. Wie ist dies anders zu bekämpfen, als dadurch, daß die Kirche sich der besten Künstler der Zeit annimmt, nicht aber ihnen den Eintritt verwehrt, etwa weil Pfarrer oder Kirchenrat anderen Geschmackes sind, als der Künstler. Die Kirche baut auf überliefertem Gut. Ihre Lehre ist bald zweitausend Jahre alt. Aber sie soll leben in ihrer Zeit. Und niemals ist ihr dies notwendiger als heute. Aufgabe der Kirche ist Seelsorge, Sorge um die lebendige Seele im Volke. Und Kunst ist eine der vornehmsten Ausdrucksformen dieser Seele.
        Das führt schließlich zu einer viel besprochenen Angelegenheit, zu den in den Kirchen eingeführten "Nuditäten". Die Bibel sagt, der Mensch sei nach dem Ebenbilde Gottes geschaffen. Das Kleid ist das Menschliche, Ungöttliche an der Erscheinung. – Wer die Erhabenheit des Herrn der Welten sich vorstellen will – eine schier unerfüllbare Aufgabe – der wird in die schwersten Zweifel kommen, wie er ein darstellbares Bild im Geist zu gestalten habe. Man kann sich einen Zeus, einen Wodan bildlich vorstellen, Naturgottheiten mit bestimmten menschlichen Eigenschaften, nicht aber den Allgegenwärtigen, den über Zeit und Raum Erhabenen. Es bleibt dem Künstler nichts übrig, als den ehrwürdigsten Menschen zu schildern, den allem rein Menschlichen tunlichst Entrückten. Und ebenso Christus: Ist er der körperlich Vollkommene, oder trug er, der Träger alles menschlichen Leides, auch die Last der Häßlichkeit? Ist er am Kreuz als der Sieger über die Sünde in seiner Glorie darzustellen, oder als der Leidende, in seinem Menschentum elend Sterbende?
        Der Künstler denkt zuerst an die menschliche Gestalt, wenn er Heiliges darzustellen beabsichtigt. Es gab hieratische Formen für die Verzerrungen dieser Gestalt, die durch Herkommen als heilig angesehen wurden. Sie wirkten auf den daran Gewöhnten als überirdisch, als außermenschlich. Aber sie sind unkünstlerisch, nicht ein vom Künstler selbst Empfundenes, sondern lediglich ein Angelerntes. In der Wiederholung werden sie leblos, schematisch.
        Darum kehrt jede echte Kunst wieder zur Natur zurück. Und der natürliche Mensch ist eben der nackte Mensch. Das Kleid ist Erzeugnis der Mode, sei dies nun einer zur Zeit getragenen oder einer für die Künstler gültigen Mode. Wir kennen das Kleid nicht, das Christus in seinem Erdenwandel trug. Wahrscheinlich war es nicht dasjenige, in dem wir ihn dargestellt zu sehen gewohnt sind. Und wie die Engel gekleidet sind, wissen wir auch nicht. Gern stellt man sie sich kindlich vor, noch unberührt von jener Scham, die die Gegenwirkung gegen die Sinnlichkeit ist. Künstler wünschen sich Beschauer, die von jener Schamhaftigkeit noch so frei sind wie die Kinder. Wenn da in einem Gemälde ein paar nackte Beine, ein paar Frauenbrüste, ein unverhüllter Leib zu sehen ist, so entstand das nicht, weil der Künstler die Sinne kitzeln, sondern weil er das Edelste darstellen wollte, was der Kunst sich darbietet, die gottgewollte Schönheit des menschlichen Leibes, den packendsten Ausdruck für die geistigen Strömungen, die sich in den Bewegungen der Glieder, des Kopfes zeigen.

Die Stilfrage.
        Es gab Zeiten, die im Geiste lange vergangener Tage künstlerisch zu schaffen bemüht waren. So z. B. in Ägypten, im Rom des 1. nachchristlichen Jahrhunderts. Man nennt solche Zeiten archaistisch, altertümelnd, im Gegensatz zu archaisch, dem echten Alten. Man nennt sie wohl auch hieratisch, weil diese altertümliche Form sich namentlich an gottesdienstlichen Denkmälern zeigt, so an jenen der späten Ägypter, deren Priesterschaft in der Erinnerung an vergangene große Zeiten lebte; so im alten Rom, wo man bei verfallender Gläubigkeit die aus der Frühzeit stammenden Darstellungen der Gottheiten in ihrer steifen Zierlichkeit nachzuahmen suchte. Mit der Renaissance des 15. Jahrhunderts setzte eine ähnliche Bewegung wieder ein: das Griechen- und Römertum gewann Einfluß auf die Künstler. Aber sie nahmen das Antike nicht als eine mit wissenschaftlicher Strenge zu befolgende Regel, sondern sie bewahrten ihre eigne starke völkische Kraft, schufen selbständige nationale Stile, die sich bei Anlehnung an einzelne Hauptformen der Alten doch in überraschender Selbständigkeit fortentwickelten. Erst nach der Mitte des 18. Jahrhunderts verschärften sich die archaistischen Bestrebungen, die Sehnsucht, die Antike in ihrer Reinheit wieder aufleben zu lassen. Und nun erstreckte sich seit Beginn des 19. Jahrhunderts dasselbe Bestreben auch auf die Kunst des Mittelalters. Malerei, Bildnerei und Baukunst wurden hieratisch, wie dies die griechisch-orthodoxe Kunst zu allen Zeiten geblieben war. Es bildete sich im Schaffen ein Gegensatz heraus, indem ein besonderer kirchlicher Stil entstand im Widerspruch gegen alles, was als "modern" für unkirchlich erklärt wurde. Modus heißt das Maß, das Ziel, die Art und Weise; maniera moderna nannten die Italiener des 15. Jahrhunderts das nach neuzeitlicher Art und Weise Geschaffene: aber nicht in unserem Sinne, sondern sie nannten maniera antica die Kunst des Altertums, modern die spätere, nun bekämpfte gotische Kunst. Im 19. Jahrhundert drehte sich die Sache um: Modern heißt nun die neuzeitliche Art und Weise im Gegensatz zu jedem alten Stile. Und weil überall nach dem Vorbilde der Vergangenheit geschaffen wurde, so kam man zu der Ansicht, die hieratische Schaffensweise sei der Ausdruck des 19. Jahrhunderts; eine eigene Art und Weise, eigenen Stil habe dieses nicht, und jeder Versuch, einen solchen zu schaffen, führe auf Irrwege, eigne sich namentlich nicht für die Kirche. Das Aufblühen der geschichtlichen Forschung, die zahlreich entstehenden Veröffentlichungen über Werke der Vergangenheit brachte den Künstlern immer neuen Stoff zur nachahmenden Verarbeitung, die Erkenntnis der Schönheit früher entstandener Kunstwerke vertiefte und verbreitete sich immer mehr, so daß das Aufnehmen eines bisher mißachteten Stiles der Vergangenheit für das neue Schaffen als eine "moderne" Tat angesehen wurde. Zugleich schritt die Kenntnis aller dieser Stile in ihrer Eigenart immer weiter, so daß das Neuentstandene immer "echter" wurde, d. h. daß immer mehr auch dem Fachmann die Unterscheidung zwischen wirklich echt Altem und ihm Nachgeahmten immer schwerer wurde.
        Alle jene Künste, die in der Natur ihre Vorbilder suchten, waren von solchen Bestrebungen freier. Man erkannte z. B. sehr wohl, daß die Bildnerei und Malerei des Mittelalters die Natur nicht ganz richtig oder doch einseitig erfaßt hatte. Am Zeichnen nachdem Nackten erkannte man, daß die Antike hierin weiter fortgeschritten war. Immer wieder Rat holend an älterer Kunst, machten sich Malerei und Bildnerei nach und nach immer freier, wurden zu einem bewußten Ausdruck unserer Zeit. Schwerer kämpften sich die Baukunst und das Kunstgewerbe los, bis zu Ende des 19. Jahrhunderts sich auch hier ein bewußtes Loslösen von der Vergangenheit zeigte, in stürmischer Bewegung, bei der die Verneinung stärker war als die Bejahung. Dem Verzicht auf die alte Formensprache kam der Wert der neuen zumeist nicht gleich, somit den am Alten Hängenden den Beweis liefernd, daß ein solches Streben überhaupt verfehlt sei und zu Mißbildungen führen müsse. Es entstand der sogenannte "Jugendstil", der jetzt zu Unrecht verhöhnte. Denn wenn auch seine Erzeugnisse meist verfehlt sind, so gab er doch die Erlösung zur Selbständigkeit. Und die Folge war, daß sich ein deutscher Baustil unserer Zeit zu entwickeln begann, der als solcher mit Anerkennung oder Mißbilligung vom Ausland scharf erkannt, für uns aber durch sachliche Durchbildung immer bedeutungsvoller wurde. Nicht mehr fordern wir Verzicht auf alles früher Geschaffene, aber auch nicht mehr leben wir in dem Gedanken, daß jedes Werk die Merkmale einer vergangenen Zeit "stilrein" zu tragen habe um künstlerisch zu sein; daher galt nun die Freiheit im Bilden der aus dem Zwecke entwickelten Form. Und dies ist heute noch das heiße Bemühen der führenden Künstler.
        Die Losung im kirchlichen Bauwesen heißt daher nicht mehr, man solle in kirchlichen Stilen bauen, sondern man solle so bauen, wie es die kirchlichen Anschauungen und das im Gottesdienst ausgedrückte kirchliche Wesen fordern. Der Bau soll das Verhältnis der Gemeinde zur Kirche und das Verhältnis der Kirche zur Gemeinde ausdrücken. Wie eine indische Gemeinde nicht gut tut, gotisch zu bauen, sondern indisch, so soll eine deutsche Gemeinde deutsch bauen. Wir wollen nicht aufhören, geschichtlich die Vergangenheit zu durchforschen, aber nicht um daraus zu lernen, in deren Art unser Verhältnis zu den höchsten Fragen auszudrücken, sondern um zu erkennen, wie sehr jede Zeit den für sie eigenartigen Ausdruck hierfür fand. Wir wollen uns z. B. nicht bloß der gewaltigen technischen Erfindungen erfreuen, auf denen die Gotik beruht, nämlich derjenigen im Wölbbau; sondern wollen die Erfindungen und Fortschritte unserer Zeit der Kirche wie dem übrigen Bauwesen zur Verfügung stellen. Kirchlich ist kein Stil; es ist dies jeder Stil, der auf das kirchliche Wesen sachgemäß angewendet wird. Es gibt kein katholisches Kirchengesetz, das einen bestimmten Stil als kanonisch erklärt hat. Es gab zwar für die lutherischen Kirchen das sogenannte Eisenacher Programm, das die mittelalterlichen Stile als kirchlich empfahl. Aber längst haben die Kirchenregierungen und die Gemeinden dies als für sie bindend abgelehnt. Als der Erzbischhof von Köln für seine Kirchenprovinz in gleicher Weise die mittelalterlichen Stile für Neubauten empfahl und vor der Moderne warnte, fand er alsbald Widerspruch. Schwerlich hat sein Wort heute noch Gesetzeskraft. Prälat Dr. Swoboda sagt: "Die Kopie gehört in die Schule, und für das künstlerische Leben gehört die Form der Entwicklung."
        Es ist also unberechtigt, wenn man vom Künstler für die Kirche einen bestimmten Stil fordert. Und es führt meist zu Mißgriffen: Ist die Madelaine in Paris nicht ein solcher, bei der die Kirche sich in die Maske eines römisch-heidnischen Tempels einhüllt? Sind es die protestantischen Kirchen nicht, die sich in vorreformatorische Gewandung stecken? Sind es die "orientalischen" Synagogen nicht, die den Stil des islamischen Lustschlosses Alhambra in Granada als besonders jüdisch so lange Zeit hinnahmen!
        Daher löst sich die Stilfrage von selbst: Behandelt sie so, wie es unsere Altvorderen taten! Wenig Kirchen, namentlich wenig Dome sind einheitlich im Stil. Ihr Bau dauerte oft Jahrhunderte, und nie hat der spätere Meister versucht, im Stil des älteren zu arbeiten. Neue Gedanken, neue Werkformen, neue Arten des künstlerischen Ausdrucks traten auf, und jeder Meister folgte den Eingebungen seiner Zeit, fügte sein Werk dem Alten an in der Erkenntnis, es werde mit diesem zusammenpassen, wenn es aus gleichem Geist hervorging. Und wir sehen, daß diese Erkenntnis nicht trügt, sobald wir die Dinge nicht mit vorgefaßten Stilbegriffen vermengen. Sie schafft den Eindruck des Altehrwürdigen, denn an dem Wechsel ihrer Formen erkennen wir die Jahrhunderte, die am gemeinsamen Werk schufen.

Vom guten Geschmack.
        Viel Unheil wurde dadurch angerichtet, daß Kirchenverwaltungen sich auf den "guten Geschmack" der bei ihnen leitenden Persönlichkeit verließen. Oft sah ja der verantwortliche Geistliche in seinem Geschmacksurteil, seiner Ansicht über häßlich und schön einen Prüfstein hinsichtlich seiner seelsorgerlichen Pflichten der Gemeinde gegenüber: um dieser Pflichten willen wollte er das von ihm als häßlich Empfundene vom Gotteshaus fernhalten, in der ehrlichen Meinung, schön sei, was ihm gefalle und häßlich, was ihn abstoße. Er warf etwa seinen Vorgängern im Amte vor, sie hätten das Häßliche geduldet. Er machte ihnen daraus einen Vorwurf oder entschuldigte sie nur mit geistiger Schwäche, die eben in einem schlechten Geschmack bestanden habe. Er konnte sich nicht vorstellen, daß das Getadelte einem früheren Geschlecht gefiel und daß das uns Gefallende dem nächsten Geschlechte als unschön erscheinen wird. Denn es besteht naturgemäß, wie gegen das aufkommende Neue, unserem Gewohnheitsgeschmacke Widersprechende, so auch gegen das überwundene Alte, von der neuen Gewohnheiten Abgelehnte ein starker Widerwille. Der einzige Weg, der uns vor Fehlgriffen behüten kann, ist: Bewahrt das Alte, ob es Euch nun gefällt oder nicht. Und gestaltet das Neue nach dem Stande der zeitgenössischen Kunst in dem Bewußtsein, daß es an einen Ort kommt, der es bewahren wird und an dem kommende Geschlechter unser Schaffen beurteilen werden: Gebt ihnen einen Beweis vom Ernste unseres Willens zum Guten.
        Wir wollen uns also nicht auf unseren Geschmack verlassen, nicht auf den der Geistlichen, aber auch nicht auf den der Sachverständigen, der Kunstgelehrten, und Künstler, die sich auf ihren feiner ausgebildeten Geschmack berufen. Tausende von wertvollen Kunstwerken sind zerstört worden, infolge von Werturteilen, die oft von hervorragenden Sachverständigen ausgingen, Werturteile, die ganze Akademien abgaben und die wir Nachlebenden jetzt als erheiternde Entgleisungen belächeln. Das hat uns gelehrt, im Hinblick auf ästhetische Werturteile bescheiden zu werden. Der Kunsthändler weiß, was ein Kunstwerk "wert" ist. Er weiß, was auf dem Kunstmarkt, auf Versteigerungen für ein solches gezahlt werden wird. Aber er weiß auch, daß derselbe Gegenstand in einigen Jahren vielleicht das Doppelte, vielleicht die Hälfte "bringen" wird. Der Denkmalpfleger aber hat mit Kunsthandel nichts zu tun. Er soll daher nicht nach einem Werturteil über Erhaltung oder Entfernung eines Denkmals entscheiden. Es ist ja in der Regel auch nicht in die Kirche gebracht worden, weil es schön sei, sondern um eines Zweckes willen, der die schöne Form als allein ihm angemessen fordert.
        Der Pfarrer hat Recht, wenn er erklärt, seine Kirche sei kein Museum, das den Zweck habe, Kunstwerke zu beherbergen und die Pflicht habe, Minderwertiges aus seinem Bestände auszuschließen. Gerade den Pfarrer als berufenen Denkmalpfleger darf der ästhetische Teil seines Amtes nicht einseitig beherrschen. Es soll das für die Kirche zu Schaffende in höchst erreichbarem Maße den Gottesdienst zu fördern berufen sein. Daß das Häßliche dies nicht tun kann, ist klar. Daß es ein dem Geiste der Gemeinde widersprechendes Schönes auch nicht tut, ebenso: Man kann erwarten, daß ein solches die Gemeinde zu einer höheren, besseren Auffassung von Kunst erzieht. Und in Künstlerkreisen besteht diese Ansicht und mithin der Wille, das Volk zur Kunstanschauung des Künstlers zu "bilden", d. h. meist umzubilden. Denn es erscheint als durch die ältere, nun bekämpfte Kunst "verbildet". Die Erfahrung belehrt uns aber, daß auch auf die neueste Kunst eine noch neuere folgen wird. Es hat sich stets als ein Fehler erwiesen, wenn Kirchen grundsätzlich sich für irgendeinen Stil festzulegen versuchten. Ihr Grundsatz ist und soll sein: Wie die Ausübung des Gottesdienstes nicht an Ort und Zeit gebunden ist, so auch nicht an einen Stil und eine bestimmte Kunstform: Nur in der Zeit und in dem ihr anhängenden Volke soll die Kirche leben, sie soll die lebendigen, starken und ernsten Kräfte in sich aufnehmen, um durch den Geist der Zeit auf die Zeitgenossen zu wirken. Wie alt sie auch ist, soll sie doch selber kein "Altertum" sein, sondern lebendigstes Leben. Als eine ständig sich Verjüngende soll sie sich der Ehrwürdigkeit nicht entblößen, die das Alter verleiht. Und dieses offenbart sich ja gerade in den Denkmälern der Vergangenheit.
        So ist der Wunsch zu verstehen, daß die Kirche am Überlieferten, an der "Tradition", hängt. Diese bezieht sich auf die Fragen des Glaubens, nicht auf die der Kunst. Mit dieser haben die Zeiten ihr gedient, je nach ihrer besonderen Weise. Wenn die griechisch-orthodoxe Kirche diesem Grundsatze nicht folgte, wenn sie für die Kirche künstlerischen Stillstand durch Wiederholung einmal für heilig erklärter Bilder forderte, so gelang ihr dies nicht in der Hauptsache, in der architektonischen Gestaltung, wohl aber in der Malerei. Aber der Sieg, den sie erfocht, scheint mir für die Kirche kein Segen, für die Kunst ein schweres Hemmnis geworden zu sein. Denn sie schaltete das lebendige Leben der Gläubigen, die selbständige Äußerung des Kunstgeistes, dieses Gebet der Schaffenden, aus.
        Geschmack ist nach Kant der sensus communis aestheticus die Übereinstimmung Vieler, Aller in schönheitlichen Fragen bei der Beurteilung eines Gegenstandes durch ein Wohlgefallen oder Mißfallen. Andere haben ihn als die Fähigkeit bezeichnet, das Schöne vom Häßlichen zu unterscheiden, als ein Werturteil über Dinge von deutlich bestimmter Richtung. Aber überall hapert es mit der Übereinstimmung im Geschmacksurteil. Will man diese annehmen, so kommt man in ungezählten Punkten zu einem Absprechen oder Zuerkennen des richtigen Geschmackes am Urteilenden, je nachdem, ob seine Äußerungen mit unserem Geschmack oder dem einer Mehrheit übereinstimmen. De gustibus non est disputandum, über Geschmacksachen läßt sich nicht streiten. Streiten kann man in Dingen, in denen sich Recht von Unrecht trennen läßt. Aber das Schöne ist eben nicht logisch zu erfassen, die Freude an ihm, die Ablehnung des Häßlichen erfolgt aus Gefühlsregungen, die durch Gründe nicht greifbar sind. Jeder erlebt, daß Dinge die ihm heute gefielen ihm, morgen nicht mehr behagen, und umgekehrt. Sein Werturteil ändert sich, nicht weil er selbst vom guten zum schlechten Geschmack umsattelte, sondern weil er ein Anderer geworden ist und ihm nun das seinem veränderten Wesen Entsprechende gefällt. Wir können nicht Anderen oder unserem früheren Ich den gesunden Menschenverstand absprechen, weil wir mit ihm nicht in Geschmacksachen übereinstimmen, ebenso wie wir uns verbitten, daß man uns den Verstand abspreche.
        Geschmack ist das Erzeugnis einer Erziehung, die uns durch das ganze Leben umbildend begleitet. Wer sich über das Wesen des Geschmackes unterrichten will, tut gut, seine Gedanken zunächst nicht auf die Werke der hohen Kunst zu richten, sondern auf die alltäglichen Äußerungen des Geschmackswandels, also auf das, was wir Mode nennen. Diese ist nirgends klarer zu beobachten, als in der menschlichen Kleidung, namentlich jener der Frauen. Denn diese beschäftigen sich mehr mit der schönheitlichen Form ihrer Kleidung, sind unermüdlich am Werke, diese zu ändern, in der Absicht sie zu verbessern, ihren Geschmack an ihr zu betätigen. Da sieht man mächtige Strömungen nicht nur über die Stadt, das Land, sondern nahezu über die ganze zivilisierte Erde schreiten, die den, der den Wahn hat, erhaben über ihnen zu stehen, doch mit sich fortreißen, selbst wenn er im eigenen Kleide sich ihnen nicht anschließt, ja wenn er die Modeausschreibungen heftig zu bekämpfen sich berufen fühlt. Er merkt, bald an der Unfruchtbarkeit seiner Bemühungen, daß er da nicht gegen vereinzelten bösen Willen, sondern gegen eine unwiderstehliche Macht kämpft, gegen eine Führung der Geister, deren Führer nicht zu erkennen ist; gegen einen geheimen Willen, der von keinem Einzelnen ausgeht und dessen Einfluß abzulehnen Anderen nicht leicht zuzumuten ist. Moden sind ein Zeitausdruck, über den der das neue Kleid Tragende nur sehr beschränkte Macht besitzt.
        Denn es gibt kein Kleid, selbst keine Amtstracht, die nicht aus Mode hervorging, und es fragt sich nur, ob man die Mode von heute ablehnen, oder bei einer vor zwei, vor zwanzig oder vor zweihundert Jahren gültigen beharren will. Ist es doch z. B. nicht schwer, die "Nationalkostüme", die Bauerntrachten, auch die der Geistlichen auf jene Zeit zurückzuführen, aus denen ihre Eigenart stammt. Wer die Trachtenkunde beherrscht, erkennt ohne viel Mühe, welchem Jahrhundert eine bestimmte Form der Kleidung entlehnt ist. Und zwar deutet sie meist auf höchstens zwei bis drei Jahrhunderte zurück. Die Mode "macht" auch Niemand, sie "kommt!" Auch die vornehmste Frau läßt sich ihr Kleid nicht aus einem Stoff herstellen, dessen Muster sie selbst entwarf, wählt keine Farbe, die nicht vorher irgendwo ein Farbenchemiker herstellte, führt ihre Geschlechtsgenossinnen nicht zur Nachahmung ihrer eigenen Tracht, wenn nicht tausend fleißige Hände jahrelang vorher die Mittel schufen, die die Mode braucht. Denn es heißt dann die Anforderungen von Millionen Käuferinnen zu befriedigen. Diese können ja nur das anschaffen, was der Kaufmann auf Lager hat; und der Kaufmann kann nur das den Kunden vorlegen, was lange vorher die Webereien schufen; und die Weberei kann nur das herstellen, was der Musterzeichner und ihre sonstigen Hilfskräfte vorher entwarfen. Da spielen vielerlei ineinandergreifende Kräfte mit, die aber ihrerseits nur das durchsetzen können, was "gefällt", d. h. was dem von ihnen vorher zu erforschenden Gange der in ständigem Wandel befindlichen Geschmacksrichtungen entspricht. Mode entsteht also aus der Führung der Modeindustrie, die mit feinem Gefühl den Geschmack auf ihre Bahnen zu lenken versteht, indem sie die Richtung voraus erkennt, die er in naher Zukunft machen wird. Indem die Industrie dem Geschmackswandel folgt, beherrscht sie ihn, lenkt sie ihn in ihre Bahn.
        Das, was im täglichen Leben Mode heißt, nennen wir, auf die Kunst übertagen, Stil. Hierunter versteht die Kunstgeschichte die Übereinstimmung des Werkes mit dem Zeitempfinden oder mit den Anforderungen des Stoffes, aus dem das Werk gebildet ist. Man redet daher von einem Zeitstil und einem Materialstil. Die Aufgabe, die während des 19. Jahrhunderts die Kunstgeschichte beschäftigte, bestand im wesentlichen darin, die Zeitstile zu erforschen, und zwar nicht nur die in Deutschland zur Herrschaft gelangten, sondern die aus aller Welt. Galt um 1800 fast nur die Antike als wahre Kunst, so daß man in der Nachahmung dieser das Heil alles zeitgenössischen Schaffens erblickte und daher Kirchen wie Bethäusern, Theatern wie Schlössern die Formen griechischer und römischer Tempel aufnötigte, so folgte bald ein geschichtlicher Stil nach dem anderen, nordische Gotik, italienische Renaissance, Barock und Rokoko in der Aufnahme in der als "gut" bezeichneten Stile, ja sie erstreckte sich auf japanische und islamische Formen, endlich bis zur Erkenntnis des Wertes dessen, was man Volkskunst nannte, also auf das Schaffen der großen Menge, und sogar auf die Kunstäußerungen auch der "Wilden". Das heißt also: Unzählige Dinge, die man durch Jahrhunderte oder in weiten Teilen der Welt als abschreckend häßlich angesehen hatte, betrachtete der Kunstgelehrte mit Teilnahme, ja mit Liebe; sie waren ihm zu einem Schönen geworden, für dessen Anerkennung als solchem er lebhaft eintrat. Und die Künstler folgten ihm auf diesem Wege. Heute berufen sich viele hinsichtlich des Wertes ihrer Werke und deren Anspruch auf Schönheit auf die Kunst der "primitiven" Völker, selbst auf die von Negern, weil sie in deren Erzeugnissen eine unmittelbarere Äußerung der Empfindung erblicken, als bei jenen Völkern, deren Werke auf eine lange Schulung ihrer Schaffenden zurückgehen.
        Diese Vorgänge lehren, daß die Übereinstimmung im Geschmack aller mit Verstand Begabten eine unerfüllbare Sache ist. Der Japaner wird seine Kunst für besser halten, zum mindesten für sich und sein Volk geeigneter finden, wie etwa die griechische; der moderne Europäer sucht leidenschaftlich nach selbständigem Ausdruck seiner Gedanken; und der vielseitig gebildete Kunstgelehrte wird Werturteile nur in dem Sinne zu geben versuchen, ob ein Werk innerhalb seines Stiles die Zeitstimmung mehr oder weniger stark ausgeprägt zeigt. Er sucht im Werk den schaffenden Meister, er sucht ihn und die Bedingungen seines Schaffens zu ergründen und das Erreichte am Gewollten zu messen. Er will aber nicht das zeitlos Schöne, d. h. das allen Zeiten Gefallende erwarten. Denn Jahrhunderte hindurch wurde die Kunst der Griechen so wenig geachtet, daß man ihre Werke verfallen ließ oder absichtlich zerstörte; und Jahrhunderte hindurch galten die Dome des Mittelalters als geschmacklose Anhäufungen krausen Ornaments. Es gibt keine Kunst, die allezeit gefallen hätte: Fragt einen jungen modernen Künstler unserer Tage, was er von Rafael halte, und redet mit ihm über die Gründe, die er für die Ablehnung von dessen Kunst hat: Vielleicht überzeugt er euch nicht, aber ihr werdet ihm den gesunden Menschenverstand nicht absprechen können. Das heißt: Die tiefere Erkenntnis vom Wesen verschiedenartigster Kunst und die genauere Beobachtung der zeitgenössischen Kunstbewegung hat gelehrt, daß eine Übereinstimmung des Geschmackes nie bestand und daß sie in einer geistig hoch stehenden Zeit nicht bestehen kann. Erzählt uns doch die Geschichte der Kunst dort, wo die Quellen einen genaueren Einblick gestatten, vom heißen Kampf der Führer in Geschmacksfragen, der Künstler. Längst haben wir erkannt, daß diesem Kampfe kein endlicher Friede beschieden ist, daß dieser wohl zwischen den einzelnen Menschen, nicht aber zwischen anstrebenden Geistern hergestellt werden kann. Damit schwinden denn auch Geschmacksurteile, wie die vom Erblühen und vom Verfall einer Kunst, denn jede Kunstbewegung trägt diese beiden Elemente in sich. Es setzt sich ein Neues an Stelle des Alten, weil eben die Geschmacksübereinstimmung nicht vorhanden war. Auch darüber, ob man sich im Aufstieg oder im Verfall befinde oder darüber, wie ein Nachlebender auf Grund des "historischen Abstandes" einen Zeitabschnitt zu beurteilen habe, fehlt uns das Urteil; hier scheitert selbst die "Objektivität" der Wissenschaft.
        Der Wechsel im künstlerischen Schaffen, im Stil, ist ja nicht die Folge eines bösen Willens, einer eigenwilligen Schwäche, eines Versagens der Kraft; sondern er entwickelt sich aus psychologischen Gründen, ebenso wie in der Mode, denn diese kommt nicht von ungefähr, sie vergeht auch nicht grundlos. Hat der Geschmack eine Anordnung erfaßt, ist sie ihm zum Schönen geworden, so werden die Möglichkeiten ausgespürt, um sie fortzubilden. Wir wissen, daß dies bald zu Übertreibungen führt. Man denke nur, wie das weitfaltige Frauenkleid sich zur Krinoline entwickelte – um von neuzeitigen Modevorgängen nicht zu sprechen. Die Lust am Neuen, am Selbständigen betätigt sich an der Anordnung, bis sie zu ihren letzten Folgerungen gebracht ist. Wenn aber nichts Neues mehr mit ihr anzufangen ist, wenn sie in ihrer Weise zur Vollendung geführt ist, so bricht die Anteilnahme an ihr jäh ab. Dann tragen nur die in ihrem Fortbildungsdrange Erschlafften die alte Kleidform weiter, solche, die den Hohn der Modernen auf sich lenken: Seht dort, Frau X trägt das Kleid auch heute noch, in dem sie voriges Jahr uns so sehr gefiel – wie unmodern, wie häßlich! Und daneben steht ein Künstler, der einst mit vollen Segeln im Fahrwasser der Moderne fuhr und jetzt bei seinen Jugendidealen verharrt – ein abgetaner Mann: denn das, was er erstrebte, ist längst von anderen erreicht, sein Schaffen erscheint den neuen Zielen Zustrebenden als zwecklos, sein Werk als veraltet, seine Kunst als erledigt.
        Hundertfach ist das Schicksal führender Künstler erzählt worden. Sie treten mit einer neuen Auffassung dessen, was von der Kunst zu fordern sei, auf, sie schaffen Dinge, die den das Alte Gewöhnten peinlich überraschen. Denn sie erscheinen ihm geschmacklos, häßlich – das heißt aber doch nur, dem Geschmack des Beschauers widersprechend. Die älteren Künstler, die andere Wege wanderten, verurteilen die neue Kunst als "falsch", als Abfall vom "Ideal", d. h. vom alten Ideal, das als das einzig berechtigte beweislos hingenommen wird. Die Ästhetiker hatten freilich bewiesen, daß jenes Ideal das richtige sei, und sie beweisen nun, das Neue sei ein Irrtum Der "hypermoderne" Künstler findet auf der ganzen Front heftigen Abscheu, schwerste Verurteilung. Regen sich in der Öffentlichkeit für ihn günstige Stimmen, so klagt man über die der Reklame zugängliche Kritik. Der Kampf setzt ein. Nach zehn Jahren ist der Sieg der neuen Kunst erfochten, nach zwanzig Jahren schütteln die stets weiser sich dünkenden Nachlebenden den Kopf darüber, daß man sich einst über Selbstverständlichkeiten erhitzte. Die neue Kunst ist ja nun auch wieder durch die neueste verdrängt. Die Größe eines Meisters erkennen wir in der Macht, mit der er den Geschmack seiner Zeit umwandelt und an der Dauer seines Einflusses.

Kunst und Wissenschaft.
        Kunst ist nicht Glaube und nicht Wissenschaft. Es gibt in ihr keine Hierarchie und keine Unrichtigkeit im Sinne der Logik. Theologie und Philosophie bieten keine rechte Handhabe zum Verstehen künstlerischer Fragen. Ihr gegenüber haben wir nur eine Macht, nämlich die Fähigkeit, uns an sie auszugeben, und damit sie in uns aufzunehmen. Man tritt vor das Kunstwerk wie vor einen Fürsten, indem man wartet, ob es uns anrede. Und erst wenn es dies tat, lernen wir es verstehen. Wer nie die Überlegenheit des Kunstwerkes über uns, die Betrachtenden, erlebte, wer nie ergriffen von seiner Gewalt vor ihm stand, selbst sprachlos, aber voll inneren Schauens, der ist nicht auf dem Wege, aus Kunst den wahren Vorteil zu ziehen: zu erkennen, daß sie das Mittel ist, unseren Geschmack zu schaffen, nicht aber Gegenstand der Prüfung durch unseren Geschmack. Man vergesse nie, daß man sich beim Betrachten eines Kunstwerks in Beziehung zu einem Schaffenden stellt, einem Mann meist von höherer Einsicht in Kunstfragen, wie es der Betrachter ist – und daß die Frage an das Kunstwerk nicht heißen soll: Wie gefällst du mir? sondern umgekehrt: Inwieweit bin ich befähigt, dich zu verstehen? Es ist nicht eine einseitige Prüfung, der das Kunstwerk unterliegt, wie dies wohl mancher, Kritiker sich einbildet, sondern es wird ein Verhältnis zwischen Kunstwerk und Beschauer hergestellt, bei dem freilich der Beschauer zunächst das Wort hat, ein Wort, das aber bald genug auf seinen Wert geprüft wird. Nach wenig Jahren erscheint der höhnende Kritiker als eine lächerliche Gestalt, weil er ein über seinem Erkennen Stehendes aus geistigem Unvermögen für minderwertig erklärte. Er urteilte nach seinem Geschmack.
        Aus all diesen Gründen mögen sich die Kirchenverwaltungen jene Ästhetiker vom Halse halten, die erklären, die "ewigen Gesetze des Schönen" zu kennen. Es mögen sehr wohlmeinende und sehr gelehrte Leute sein, aber ihre Wissenschaft reicht nicht aus zum Beurteilen des Schönen. Namentlich jene sind gefährlich, die eine sogenannte "normative Ästhetik" treiben, eine solche, die der Kunst Gesetze vorschreiben will. Noch gibt es kein solches, wenn man nämlich unter Gesetz eine Willensforderung versteht: Du mußt oder sollst, wenn du nicht Strafe haben, unvernünftig denken, wirken, schaffen willst! Die Kunst muß nichts sollen und soll nichts müssen. Man kann Forderungen an das einzelne Kunstwerk stellen: Es soll auf dem Altar stehen, es soll diesen oder jenen Gedanken etwa im Sinne des Tridentiner Konzils darstellen, es soll auf die Gemeinde eine bestimmte Wirkung ausüben, belehrend, zum Gebet anreizend, Stimmung verbreitend – aber das alles sind nicht Gesetze der Kunst, sondern Anforderungen der das Werk Bestellenden oder Betrachtenden. Ein ehrlicher Künstler lehnt die Ausführung des Kunstwerkes ab, wenn solche Anforderungen seinen schöpferischen Willen beeinträchtigen. Aber sie berühren nicht eigentlich diesen Willen, der auf Sichtbarmachung eines innerlich Erschauten gerichtet ist, auf Äußerung eines Empfundenen mit der Absicht der Übertragung auf Andere.

Der Wert alten Kunstbesitzes.
        Die Kirchenvorstände mögen sich allezeit des Umstandes bewußt sein, daß sie Verwalter eines Erbes sind: nicht selbst Erben, sondern Vorerben, die das Gut einem Nacherben zu überliefern haben. Die Kirche ist gebaut und mit vielerlei Dingen ausgestattet, nicht damit sie denjenigen allein diene, die all dies schufen, sondern mit dem Willen, daß nicht nur das lebende Geschlecht Gott die Ehre erweise, sondern auch alle Kommenden. Diese erben das Gut mit der Auflage, daß sie es zu erhalten haben. Und wenn eine Gemeinde einem Wohltäter der Kirche ein Denkmal in der Kirche aufstellte, so tat sie das, um von diesem der Nachwelt Kunde zu geben. Sie verpflichtete also diese zum Erhalten der Dankesbekundung durch die Aufwendung, die ja auch den Nachlebenden zugute kommt. Ein schlechter Erbe der, der zwar das hinterlassene Gut annimmt, den Geber aber vergißt und sein Gedächtnis verfallen läßt, die mit dem Gute übernommene Verpflichtung nicht durchhält.
        Es kommen Kunstverständige in die Kirche, die deren Verwaltung anklagen, weil sie in dem schönen Bau Dinge dulde, die nicht hineinpassen, die vielleicht einen anderen Stil haben oder an sich unschön sind. Es ist namentlich in der Mitte des 19. Jahrhunderts, in der Zeit, in der man Stilübereinstimmung in allen Teilen des Baues als ästhetische Forderung aufstellte, grausam in den Kirchen durch die damaligen Kunstverständigen gehaust worden, ein Tun, dessen man sie jetzt bitter anklagt. Denn es kamen die Zeiten, die das Schaffen dieser Künstler als ebenso verkehrt wie ihr Verhältnis zur älteren Kunst bemängelten und in denen der Wunsch auftauchte, das Ältere wieder in die Kirche hineinzutragen, wenn es noch aufzufinden sei, oder es durch neuere Nachahmungen zu ergänzen, dagegen aber die Kunst jener ästhetischen Bilderstürmer wieder aus den Kirchen herauszunehmen. Das hieße den Kirchen den ehrfurchtgebietenden Zug der Geschichtlichkeit nehmen und sie zum Kampfplatz der Stile, endlich der Kunstmoden machen: Wenn Ihr zur Ansicht gekommen seid, daß Eure Väter künstlerische Fehler machten, so ertragt sie nicht nur um der Väter, sondern auch um der Enkel willen, damit nicht auch diese Euer Tun als fehlerhaft wieder vernichten. Laßt die Zeiten gewähren, soweit es ihnen einst um ihr Tun ernst war, und kämpft nicht mit den Toten!
        Der Wert des in der Kirche Befindlichen ist sehr verschieden: Da spricht zunächst der Alterswert. Der "praktische" Mann schätzt diesen wenig. Er bevorzugt das Neue. Denn die Zeit wirkt schädigend auf jedes Gebilde von Menschenhand, es verfällt. Es wird daher weniger verwendbar, weniger geschickt zur Erfüllung seines Zweckes. Leicht taucht der Gedanke auf, es durch Neues zu ersetzen, das dem Zwecke dienlicher gestaltet werden soll. Auch haben die Zwecke sich geändert. Soll man Altes, seinem Zwecke nicht mehr vollständig Entsprechendes, Gebrechliches erhalten, nur weil es alt ist? Soll man sich um diese Erhaltung bemühen, wie man sich etwa um die Lebenserhaltung eines gebrechlichen Greises bemüht? Es wird nicht immer leicht sein, die Ansichten der Gemeinde dahin umzustimmen, daß sie auf diese Frage mit Ja! antworte.
        Der Alterswert wird aber trotzdem als bestehend anerkannt. Man frage in einer Stadt, einem Dorfe nach der Kirche. Man wird mit jenem Tone, mit dem man rühmend den überalten Mann erwähnt, auch vom Alter des Gotteshauses als eines ehrwürdigen Denkmales sprechen hören. Man wird finden, daß Alter auch einen gewissen Geldwert verleiht, daß der Händler sich um das Alter der von ihm zu kaufenden Waren kümmert und daß die Wissenschaftler größeren Anteil am Alten nehmen als am Neuen – meist auch die Künstler.
        Wenn die Zeit die Denkmäler zerstört, so erwächst daraus den erhaltenen die Eigenschaft der Seltenheit. Wer ein Denkmal beseitigt, erhöht mithin den Wert der verwandten, an anderer Stelle erhaltenen. Der Sammler liebt seine "unica", seine "rara" mehr als die schönsten, aber häufig vorkommenden Stücke. Das echte Kunstwerk erhält seinen Sammlerwert auch dadurch, daß es eben ein Werk von der Hand eines bestimmten Meisters ist und als solches das Einzige seiner Art. Maler, die sich selbst kopieren, entwerten damit die Wiederholungen wie das Urwerk.
        So gibt das Alter dem Gegenstand idealen wie realen Wert. Der Gelehrte vermag aus ihm seine Schlüsse zu ziehen. Gewiß ist ein Gestühl im Schiff einer katholischen Kirche keine Seltenheit, ich meine das für die Kirchgänger, nicht das für den Klerus bestimmte. Wenn aber eine Kirche noch ein Stück Laiengestühl aus dem Mittelalter besitzt, so mag sie es sorgfältig bewahren, denn sie besitzt dann eine Rarität, die dem Studium der Entwicklungsgeschichte der Ritusformen ebenso wie dem kirchenbauenden Architekten von Wert sein wird.
        Besitzt die Kirche etwa Grabdenkmäler, so werden die neuen unter ihnen der Gemeinde wert sein um der Menschen willen, denen sie gesetzt wurden und die in ihrer Erinnerung nachleben; ältere wird die Gemeinde achten, weil die Ortsgeschichte sie die Bedeutung des Geehrten lehrt, oder weil sie sich an der künstlerischen Form erfreut. Aber mit dem Abstande jedes weiteren Jahrhunderts tritt eine veränderte Wertbemessung ein. Ein gotisches Denkmal wird der Kunstgelehrte aufsuchen, ein romanisches wird im Reisehandbuch vermerkt werden und ein solches aus der Frühzeit deutscher Kunst – wenn ein solches aufgefunden wird – lenkt die Aufmerksamkeit der weitesten Kreise auf sich: Es ist ein Schatz, den zu bewahren die Kirche stolz sein wird und den zu vernichten ihr zu steter Schande gereicht. Denn damit verschwand eine wertvolle Geschichtsurkunde, die nicht mehr der Kirche allein gehört, sondern die einen geistigen Besitz der Allgemeinheit darstellt – gleichviel ob sie Kunstwert hatte oder nicht. Draußen auf dem Felde findet der Pflüger allerhand Topfscherben, plumpe Arbeiten mit kindlichen Verzierungen. Er wirft sie als wertlos beiseite, bis er darüber belehrt wird, sie seien viele tausend Jahre alt, bis Sachkundige ihm sagen, daß die Wissenschaft große Sorgfalt auf die Erforschung dieser Dinge verwendet, daß ein starker Altertumswert in ihnen stecke. Die Gelehrten werden sich in der verschiedensten Weise mit diesen Dingen beschäftigen und sie aufs Genaueste untersuchen. Da hängt im Turm eine Glocke, bisher unbeachtet: Man hat festgestellt, daß sie aus dem 12. Jahrhundert stammt. Der eine will wissen, welches die Metallegierung ist, der andere erforscht den Ton, der dritte die Spruchformel der Inschrift, der folgende die Form der "Rippe" und der Buchstaben, die Gußtechnik usw. Jeder will, um nicht in Fehler zu fallen, den Gegenstand selbst sehen – und hat ein geistiges Recht dazu, das über dem Verfügungsrecht des derzeitigen Verwalters des Besitzes hinausgeht. Darin besteht ja die rechtliche Grundlage jedes Denkmalschutzgesetzes.
        Das Alte ist also zu erhalten, solange in ihm nach irgendeiner Seite der geistige Wert steckt, der für uns im Neuen nicht verborgen liegt. Aber was von unserem Werk in Jahrhunderten übrig sein wird, wird eben dann auch die Ehren des Alters genießen.
        Dazu kommt der Stimmungswert. Wer hat nicht einmal einer Versteigerung beigewohnt, in der der Nachlaß von uns ganz Unbekannten veräußert wurde. Wir sehen da alte, veraltete Geräte, wohl auch allerhand Plunder. Wir sehen aber zugleich, daß im Kreise dieser Dinge ein Mensch gelebt, Glück und Leid empfunden, gezweifelt und gehofft hat, daß ein geheimnisvolles Etwas an den Dingen hängt, gerade an den Zeichen ihrer Abgebrauchtheit, was auch die vornehmste Ausstattung ihnen nicht geben kann und was den Räumen der Fürstenschlösser so oft fehlt, ein erwärmender Zug, der von einem schlagenden Herzen kommt und zum Herzen spricht. Nicht jeder empfindet es so, nicht der Versteigerer und die sich andrängenden Berufskäufer. Sie lachen über die "Sentimentalität" der Anderen. Sie sind solche Eindrücke gewöhnt. Aber doch packt sie gelegentlich die Empfindung, daß es schade sei, wenn geistig Zusammengehöriges auseinander gerissen wird. Und jeder von uns empfindet das wohl, wenn er aus der gewohnten Umgebung ein viel benutztes Stück hergeben soll. Und es sind nicht die Schlechten, die Schwachen, die Rohen, die sich an die sie umgebenden Dinge hinzugeben wissen, so daß sie mit ihnen geistig verwachsen. Der Mann mit starkem Heimatsgefühl, mit dem Sinne für Haus und Hof, für Sippe und Vaterland wird auch der Kirche näher stehen als die Empfindungskalten. Der Pfarrer wird in ihm einen Helfer erblicken. Denn auch um die in der Kirche alt gewordenen Gegenstände weht, für jede empfindende Seele deutlich erkennbar, wenn auch nicht sinnlich faßbar, die Erkenntnis, daß all das oft so bescheidene Gerät nicht durch ein Menschenleben, sondern durch viele Geschlechter einer größeren Gemeinschaft als gewohnter, aber doch besonderen höheren Zwecken geweihter Besitz gegolten hat, daß auf den Bänken die Ältesten der Gemeinde saßen, als die Großeltern in kindlicher Scheu zum erstenmal in die Kirche geführt wurden, daß am Taufstein durch Jahrhunderte an Tausenden dieselbe Feier sich vollzog, daß um Altar und Kanzel dieselbe weihevolle Stimmung durch die Zeiten wehte. Es ist nicht mehr ausschließlich die sakramentale Bedeutung, sondern eine zweite, die auf Empfindungswerten beruht. Dem Pfarrer, der immer wieder die geistlichen Handlungen auszuüben hat, mag es nicht immer leicht sein, diese Stimmung in sich selbst zu bewahren. Aber er wäre ein schlechter Seelsorger, wenn er sie nicht in seiner Gemeinde zu erhalten suchte und durch sie die Liebe zum Gotteshaus. Denn er würde damit sich einer starken Stütze in der Seelsorge berauben.
        Es kommt weiter hinzu der Handelswert, der auf der Kostbarkeit des Stoffes beruht. Die Kirchenverwaltung mag sich Rechenschaft darüber legen, ob sie in der Lage ist, einen Gegenstand in ihrem Besitz zu behalten, der nur um dieses Wertes willen zu schätzen ist; ob nicht der Kaufertrag besser verwendet werden kann, mehr im Geist werktätiger Liebe, wenn der Gegenstand nicht zugleich Kunstwert besitzt.
        Wohl der Kirche, die solche Gegenstände besitzt in Gold, Silber oder anderen wertvollen Stoffen, die sich durch mehrere Wertarten auszeichnen, durch ihr Alter, die von ihnen ausgehende Stimmung und hohe Kunstvollendung. Auf ihnen ruht das Auge der kirchlichen und staatlichen Behörden wie der Öffentlichkeit als auf einem der Allgemeinheit geistig Zugehörigen. Selbst in schwersten Zeiten ist dieses Gut, dies kostbarste Erbe der Vergangenheit für seinen Zweck und an seinem Ort zu bewahren.
 

II. Die Organe der kirchlichen Denkmalpflege.

Der Pfarrer und die Denkmalpflege.
        Die Wahl eines Geistlichen in sein Amt erfolgt nicht nach dem Grundsatz, daß er als Kunsthistoriker oder Denkmalpfleger ausgebildet sei. Er hat vielleicht in der Zeit seines Studiums über diese Gebiete Vorträge gehört, hat sich am Seminar seines Professors beteiligt – aber dies ist nicht der Grund der Wahl gewesen, durch die er an diese oder jene Stelle gekommen ist. Sein Amt fordert von ihm Eigenschaften, die in diesem wesentlicher und wichtiger sind, als ein Kunstverständnis, das über das Maß des einem gebildeten Manne Zuzumutenden hinausgeht. Dessen wollen wir uns jederzeit klar sein. Denn hieraus folgt zweierlei: Der maßgebende Einfluß des Pfarrers auf seine Gemeinde soll sich auf seiner Eigenschaft als Theologe, als Seelsorger aufbauen, hier soll er im Rate die entscheidende Stimme haben. In Fragen der Kunstpflege aber soll er, ohne sich dabei der eigenen Meinung zu entäußern, auf diejenigen hören, die in diesen Dingen sachverständig sind. Und seine Meinung wird er dort überall geltend machen müssen, wo es sich um die Pflege des dem Pfarrer anvertrauten materiellen Gutes der Gemeinde handelt und wo die Kunstfragen die theologische Seite berühren, also, wo sich etwa Unkirchliches, den theologischen Anschauungen Widersprechendes oder doch ihnen nicht Angemessenes in die Kirche einschleichen will, wenn also die Kunst die seelsorgerische Tätigkeit zu berühren beginnt. Der Pfarrer hat die Rechte eines für das Heil der Seinen besorgten Hausvaters zu wahren und in dieser Hinsicht die Gemeinde zu vertreten, indem er sich mit dieser und zugleich mit den vorgesetzten Behörden ins Einvernehmen setzt. Er soll aber auch, um auf die Seelen seiner Gemeinde wirken zu können, an dem Leben des Volkes, in das ihn Geburt und Amt gestellt hat, teilnehmen. Als Seelsorger muß er die seelischen Kämpfe seiner Zeit verstehen. Er soll ein Führer zum Guten sein, und das Gute steht dem Schönen so nahe! Er soll also auch das Kunstleben seiner Zeit auf sich wirken lassen, wie dies eine Forderung an Jedermann ist. Und daher soll er sein Kunsturteil unter strenge Selbstzucht nehmen.
        Um die Denkmalpflege ordnungsgemäß betreiben zu können, ist es nötig, zunächst die staatlichen und kirchlichen Einrichtungen kennen zu lernen, die dieser dienen.

Die staatliche Denkmalpflege.
        Gering war bisher der Einfluß des deutschen Reiches auf die Denkmalpflege. Zwar erwähnt das Strafgesetzbuch für das deutsche Reich die kirchlichen Denkmäler gelegentlich; doch ohne daß dabei diese anderen Denkmälern gegenüber besondere Rechte genössen. Es schützte sie durch Strafandrohung gegen den Verbrecher, der sich an ihnen vergreifen, sie beschädigen, zerstören oder entwenden will. Anders der Staat. Die Pflege ist nach seinen Anordnungen Sache des Eigentümers, und dies war nach verschiedenen Rechtsauffassungen die Kirche, oder der Staat, auch als Privateigentümer, oder die Gemeinde, oder auch der Stifter, der sie der Gemeinde zum Nutznieß überlassen hatte. In hervorragender Weise ist somit die Denkmalpflege an die mit besonderem Rechte ausgestatteten Kirchengesellschaften verwiesen, Körperschaften des öffentlichen Rechtes, denen das Recht der Besteuerung ihrer Mitglieder zusteht. Ihre Gotteshäuser, die allein Kirchen, nicht bloß Bethäuser genannt werden, geniessen die Vorrechte der öffentlichen Gebäude. Der Staat leistet namentlich dort, wo er Patron ist, wesentliche Beiträge zu ihrer Erhaltung. Als solcher hat er ein besonderes Aufsichtsrecht, namentlich hinsichtlich der Vermögensverwaltung; aber zugleich eine nicht unbedeutende Beitragspflicht zu den Verwaltungskosten. Die Verhältnisse liegen in den Ländern und Provinzen sehr verschiedenartig. Es ist nicht die Aufgabe dieses Buches, die Leistungen des Staates für die Kirche und die eigenen Leistungen der Kirche gegeneinander abzuwägen, da ja diese Verhältnisse eben jetzt in allen deutschen Gebieten ins Schwanken gekommen sind und der Neuordnung entgegengehen.
        Die allgemeine Richtung der Gesetzgebung geht dahin, das Recht der Öffentlichkeit auf Erhaltung alter Kunstwerke festzusetzen, unter Umständen auch im Gegensatz zu den Besitzrechten des einzelnen. Es handelt sich also um die Anerkennung des Rechtes der Öffentlichkeit auf den historischen und künstlerischen Besitz des Volkes. Das aus einer fernen Vergangenheit Ererbte ist ein Besitz weitester Kreise geworden, da es ein Stück der Geschichte der Stadt, des Landes ausmacht. Es soll dem tatsächlichen Besitzer verwehrt werden können, es zu verändern oder zu beseitigen, denn er raubt damit der Öffentlichkeit einen wertvollen geistigen Besitz.
        Dies gilt auch von den Kirchen. Sie sind Denkmäler im Sinne der Gesetze, wenn sie künstlerische oder geschichtliche Bedeutung haben. Und welche ältere Kirche hat das nicht! Sie gehören also nicht ausschließlich dem jeweiligen rechtlichen Besitzer, sondern je größer ihr ideeller Wert ist, desto mehr Anspruch hat die Allgemeinheit auf ihre Erhaltung. Wenn es niemandem verargt wird, sein Haus zu verändern, sobald er dies will und sobald er nicht Neues schafft, was dem Orte zur Unzierde gereicht, so wächst seine Verpflichtung gegen die Allgemeinheit mit der Bedeutung des Baues. Der Vorstand einer Kirche, der an dieser Änderungen vornimmt, tut dies unter der Verantwortung nicht bloß vor den kirchlichen Obern und der Gemeinde, sondern vor der ganzen Welt: Beschädigt die Änderung den Bau in seinem künstlerischen und geschichtlichen Wesen, so darf man sich nicht wundern, wenn von rechtlich am Bau gar nicht Beteiligten heftige Vorwürfe erhoben werden: denn es ist vielleicht das materielle Gut am Denkmal erhöht, das ideelle aber gemindert worden. Und eine solche Handlung steht der Kirche am wenigsten an.
        Um Vorwürfen zu entgehen, soll eine Kirchenverwaltung sich Kenntnisse darüber verschaffen, welches die Mittel sind, um Rat einzuholen. Hierin wird sie vor allem die Aufsichtsbehörde beraten. Auch sie ist ihrem Wesen nach nicht kunstverständig, wohl aber meist in der Lage, den Weg anzugeben, der mit Erfolg einzuschlagen ist. Denn in fast allen Staaten bestehen Denkmalämter und durch diese bestellte Denkmalpfleger, deren Amt die Beratung der Besitzer der Denkmäler ist. Es sei dabei gleich hier bemerkt, daß fast überall der Zweck dieser Ämter ein gemeinnütziger ist, daß die Beratung mithin kostenfrei erfolgt und daß die Ämter zumeist mit den staatlichen und kirchlichen Behörden in engem Verkehr stehen. Es wird also eine Anfrage bei diesen Ämtern oder der Hinweis auf diese in den an die Oberbehörden gerichteten Gesuchen dem Kirchenvorstande manche Weiterung ersparen.

Die Denkmalämter.
        Es wird von den Vorkehrungen zu sprechen sein, die der Staat zur Pflege nicht nur der in seinem Besitz befindlichen, sondern der kirchlichen wie weltlichen Denkmäler überhaupt veranstaltete und die im wesentlichen zum Zweck haben die Beratung und Unterstützung der Besitzer von Denkmälern bei deren pflegsamen Erhaltung und bei sich notwendig machenden Erneuerungen und Veränderungen. Diese Stellen sind zugleich Mittler zwischen den Besitzern und den zu berufenden Künstlern für die Ausführung des als notwendig Erkannten.
        Die Ämter, die sich mit Denkmalpflege zu befassen haben, sind in fast jedem Lande anders organisiert. Baden hat drei Konservatoren für weltliche öffentliche und kirchliche Denkmäler, Bayern ein Generalkonservatorium der Kunstdenkmäler und Altertümer, Braunschweig einen Ausschuß für Denkmalpflege, Hessen Denkmalpfleger für Altertümer, für Baudenkmäler und bewegliche Gegenstände des Mittelalters und der Neuzeit und einen Denkmalrat sowie ein Denkmalarchiv, Mecklenburg-Schwerin eine Kommission zur Erhaltung der Denkmäler, Preußen einen Generalkonservator der Kunstdenkmäler und Provinzialkommissionen für Denkmalpflege je mit einem Konservator; den Ämtern für die Provinz Sachsen ist Anhalt angeschlossen. Sachsen hat ein Landesamt für Denkmalpflege, Thüringen eine Kommission zur Aufzeichnung der Kunstdenkmäler Thüringens. Württemberg ein Konservatorium vaterländischer Kunst- und Altertumsdenkmale, Österreich eine Zentralkommission für Denkmalpflege und ein Staatsdenkmalamt, die Schweiz genossenschaftliche Organisationen für Kunstpflege und Denkmalschutz. Die Aufgabe aller dieser Ämter ist ungefähr die gleiche: Begutachtung und Raterteilung bei allen die Erhaltung und Umgestaltung der Denkmäler betreffenden Fragen, Unterstützung der in dieses Gebiet fallenden Arbeiten durch Bewilligung in eigener Verwaltung stehender Mittel oder durch Antrag bei der staatlichen Oberbehörde auf eine solche Bewilligung, Überwachung der Ausführung der Arbeiten, sowie Aufzeichnung der Denkmäler und Herausgabe dieser Aufzeichnungen im Druck, endlich Sammeln von Aufnahmen, Nachrichten und Schriftwerken über diese in den Denkmalarchiven. Fast überall steht der Rat der Ämter den Besitzern der Denkmäler kostenfrei zur Verfügung, und das Amt ist so eingerichtet, daß es aus eigenem Antrieb dort einzugreifen berechtigt ist, wo es dies im Belang eines Denkmals für angemessen erachtet.
        In der Regel setzt sich das Amt zusammen aus Vertretern der Regierung, der Kirchenverwaltungen, der Geschichtsvereine und der Künstlerschaft und ist nach außen vertreten durch einen Denkmalpfleger (Konservator), dem die sachliche Arbeit zu leisten obliegt. Konservatoren sind zumeist kunstwissenschaftlich gebildete Architekten oder Kunsthistoriker. Es ist nicht das Amt des Konservators oder sollte es doch nicht sein, Entwürfe für Umbauten u. dgl. selbst zu schaffen, Bauten zu leiten, sich also als Künstler zu betätigen; sondern er soll durch sachverständigen Rat sich dem Besitzer des Denkmals zur Seite stellen und auf die an den Arbeiten Beteiligten wie auf den Besitzer im Sinne der Erhaltung des Alten einwirken. Er soll der Verteidiger des uns Überlieferten gegen unberechtigte Neuerungssucht und gegen Unkenntnis des Wertes des Alten sein. Seine Aufgabe ist, zu belehren und dieser Belehrung Nachdruck zu verleihen. In dieser Richtung hat er die Hilfe des Staates und der kirchlichen Behörden hinter sich, die meist auf die Beschlüsse der Denkmalräte entscheidendes Gewicht legen. Der Konservator ist also nicht berufen, den Kirchenvorständen Befehle zu erteilen, wohl aber in manchen Ländern dazu, ihm für die Denkmäler schädlich erscheinende Maßnahmen aufzuhalten und sich an eine entscheidende Stelle zu wenden, wo er seine Bedenken begründet. Ersprießliches Wirken an Denkmälern ist also nur dann zu erwarten, wenn sich Kirchenverwaltung und Denkmalamt, Pfarrer und Konservator über die zu ergreifenden Schritte einträchtig verständigen. Dies wird am besten dadurch erfolgen, daß die Kirchenvorstände, sobald sie eine Veränderung an ihrer Kirche oder deren Einrichtung vorhaben, sich von vornherein an das Denkmalamt um Erteilung von Rat wenden.
        Den Mitgliedern der Ämter steht eine umfangreiche Literatur zur Seite, die sich mit der Entwicklung der Rechtsfrage, der staatlichen Organisation und der Theorie und Praxis der Denkmalpflege beschäftigt. Dazu kommen die Ergebnisse der Kunstgeschichte, die dem Fachmann mit stetig wachsender Deutlichkeit an jedem Kunstwerk erkennen lassen, welcher Zeit es angehört und welchen Grad der künstlerischen Vollendung innerhalb der Entstehungszeit es einnimmt.
        Der Einfluß der Denkmalämter wird sich nicht in geeigneter Weise durchsetzen können, wenn er nicht vom öffentlichen Willen getragen wird. Ihm zur Seite muß eine in die Tiefe greifende Belehrung des Volkes im Sinne der Heimatliebe und -pflege, des Kunstverständnisses eingreifen. Es ist ein Teil der Seelsorge, wenn der Pfarrer diese Gedanken unterstützt, wenn er durch verständnisvolles Eingehen auf die Geschichte der Kirche der Gemeinde den Wert des Baues und seiner Einrichtung für die kulturelle Entwicklung des Ortes vor Augen führt. Die zahlreichen und blühenden Geschichts- und Altertumsvereine, die Vereine für Heimatschutz und Volkskunst, die Genossenschaften der Künstler, namentlich der Bund deutscher Architekten in seinen Einzelorganisationen sollten herangezogen werden, um den Sinn für das Ehrwürdig-Alte und das Künstlerische zu wecken. Viel hat nach dieser Richtung der seit 1900 bestehende deutsche Denkmalpflegetag getan, an dem auch Österreicher und Schweizer regelmäßig teilnahmen. Diese freie Vereinigung stellte sich die Aufgabe, die Fragen der Denkmalpflege durch die ersten Fachleute in öffentlichen Sitzungen besprechen zu lassen, an denen die Vertreter der Regierungen, der Kirchen, der Städte lebhaftes Anteil nahmen. Nicht faßt man dort Beschlüsse, sondern sucht nur in Rede und Gegenrede die Ansichten über die einzelnen Fragen zur Klärung zu bringen. Die stenographischen Berichte über die Tagungen bilden ein ausgezeichnetes Lehrbuch der Denkmalpflege, in dem sich die verschiedenen Ansichten und deren Wechsel im Lauf der Zeiten widerspiegeln. Auch für die hier vorliegende Arbeit sind diese Berichte ergiebig ausgenutzt worden. Aufgabe des Staates ist es, das Zusammenarbeiten aller dieser Kräfte zu regeln, indem er seine Beamten hierauf einstellt. Dies geschieht durch Beweglichkeit des staatlich zu beschaffenden Denkmalpflegers und der Denkmalämter, denen die Aufgabe der Förderung der Pflege bei tunlichst freier Betätigung zuzuweisen ist. Durch Besprechen aller einschlagenden Fragen vor der Öffentlichkeit wird mehr erreicht, als durch die Staatsgewalt. Voraussetzung müßte freilich sein, daß der Staat gewillt ist, Mittel für die Zwecke der Denkmalpflege bereit zu stellen, daß die Volksvertretungen diese bewilligen und daß die Kirchen den Gedanken in die Massen zu tragen als eine ihrer Aufgaben ansehen.
        In dieser Richtung ist bereits ein Schritt geschehen, indem in die Reichsverfassung von 1919 der Satz aufgenommen wurde:
        Artikel 150. Die Denkmäler der Kunst, der Geschichte und der Natur sowie der Landschaft genießen den Schutz und die Pflege des Staates. Es ist Sache des Reichs, die Abwanderung deutschen Kunstbesitzes in das Ausland zu verhüten.
        Dieser Artikel tritt in besondere Bedeutung angesichts der Bestrebung, die Kirche vom Staate zu trennen. Über die Folge dieses Schrittes jetzt schon zu urteilen ist nicht möglich. Jedoch geben die in Frankreich sich entwickelnden Verhältnisse dafür ein warnendes. Beispiel. Noch vor 20 Jahren wurde Frankreich als ein Land angesehen, das uns in der Denkmalpflege weit voraus sei. Jetzt liegen die Verhältnisse umgekehrt. Dort waren durch die erste Revolution die Kathedralen in Staatsbesitz, die Pfarrkirchen in den der Religionsgemeinden übergegangen. Dem Staat fiel damit die Last der Erhaltung der wichtigsten Bauten zu, der er sich anfangs dadurch entzog, daß er sie zum Abbruch an Bauunternehmer verkaufte. Herrliche Bauten gingen damit verloren. Der Staat schuf eine Denkmalliste, in die als monuments historiques eine größere Zahl von Bauten aufgenommen und somit der staatlichen Pflege unterstellt wurden. Es ergab sich hieraus ein classement der Denkmäler, die für die nicht in die Liste aufgenommenen sehr nachteilig wirkte; namentlich für die in Frankreich sehr zahlreichen profanierten Kirchen, aber auch für die Pfarrkirchen. Berichte der Sachkundigen klagten schon vor dem Weltkriege über den Verfall vieler wichtiger Kunstdenkmäler.

Kirchliche Denkmalpflege.
        Die Kirche erhebt mit Recht den Anspruch, Herr im Kirchengebäude zu sein, Herr ihres Besitzes an Schätzen von künstlerischem und altertümlichem Wert. Sie hat von jeher ihre Pflicht erkannt, den Besitz, den ihre Anhänger ihr zutrugen, sorgfältig zu bewahren und in gutem Zustande zu erhalten, soweit dieser Besitz ihrer Aufgabe entsprach. Sie hat aber auch den Wunsch, diesen abzustoßen, wenn er nicht oder nicht mehr dem gottesdienstlichen Zwecke entspricht. In der Kirche soll Leben herrschen, und Leben heißt auch Vergehen.
        Die Aufgabe der Kirchen gegen die Denkmäler hat sich auch in gesetzlichen Bestimmungen ausgedrückt. Für die römisch-katholische Kirche ist der Codex maßgebend geworden, der unter Papst Benedikt XV. 1917 herausgegeben wurde und ältere Gesetze und neuere Bestimmungen zusammenfaßt. In diesem ist, was allein hier in Betracht kommt, von Gegenständen die Rede, die von hervorragendem Wert hinsichtlich ihrer künstlerischen, geschichtlichen oder stofflichen Artung sind, von Bildern, die durch Alter, Kunst oder durch die ihnen geweihte Verehrung hervorragen (vetustate, arte aut cultn praestantes). Solches Kirchengut darf ausnahmsweise veräußert werden, jedoch nur unter gewissen Voraussetzungen, wenn nämlich ein verständiger Grund (justa causa) oder eine dringende Notwendigkeit (urgens necessitas) vorliegt, oder wenn die Veräußerung augenscheinlich der Kirche zum Vorteil gereicht (evidens utilitas), oder wenn andere kirchliche Aufgaben dadurch erfüllt werden (christiana caritas). Es muß dann von Sachverständigen eine schriftliche Wertangabe über den Gegenstand und die Zustimmung der kirchlichen Oberen eingeholt werden. Ohne diese ist der Verkauf rechtsungültig. Beträgt der Wert 1000 bis 30000 Lire, so ist in der Regel der Diözesanbischof um die Erlaubnis anzugehen, der der Zustimmung des Kathedral- oder Domkapitels bedarf, ferner des Diözesenverwaltungsrates und der am Verkauf Beteiligten. Bei einem Wert unter 1000 Lire ist der Diözesanbischof nach Anhörung der Diözesanverwaltung zuständig; bei einem Wert von mehr als 30000 Lire ist der Heilige Stuhl zu befragen.
        Der Kodex setzt den Wert nach der italienischen Lira fest. Diese entspricht dem Franken der Schweiz, Frankreichs usw., also der Münzeinheit der Lateinischen Münzkonvention. Unter normalen Verhältnissen ist sie also gleich 0,8 deutsche Mark oder 1 österr. Krone. Bei der Ungleichheit des Geldwertes in verschiedenen Ländern kann man annehmen, daß die Festsetzung des Wertes nach dem an sich so schwankenden Geldwert, also doch wohl des Verkaufspreises, nicht eben glücklich ist, tatsächlich ist es nur ein Versuch, eine Art von Grenze aufzustellen. Ein Volkswirt würde wohl als zuverlässiger empfohlen haben, den Wert nach Scheffeln Getreide festzulegen.
        Wenn also der Verkauf von Kunstgegenständen auch möglich gemacht ist, so ist er doch von kirchlicher Seite unter strenge Aufsicht gestellt, so daß er dem einzelnen Pfarrer oder dessen Gemeinde nicht ohne weiteres zusteht, wenn es sich um einen wertvollen Gegenstand (res preciosa) handelt. Nicht minder stehen Veränderungen an solchen unter der Aufsicht der kirchlichen Oberen, die verständige und sachkundige Männer zur Beratung heranziehen sollen.
        Freilich bleibt die Frage offen, wer darüber bestimmt, ob eine Sache wertvoll sei. Mithin werden gewissenlose Händler die ihnen erwünschten Gegenstände als wertlos hinstellen, um den Verkauf zu ermöglichen, der dann für sie erst recht nutzbringend ist. Die Festsetzung der Bedingungen, unter denen kirchlicher Besitz überhaupt verkauft werden darf, gleichviel ob er der Gemeinde als wertvoll erscheint oder nicht, das Heranziehen am Handel nicht beteiligter Sachverständiger auch hier ist also jedenfalls eine wichtige Angelegenheit, die noch über die Anforderungen des Kodex von 1917 hinaus zu betreiben ist. Dasselbe gilt von der Beseitigung und Zerstörung von Gegenständen, die den Beteiligten als minderwertig gelten, es aber tatsächlich nicht sind oder doch nicht in ihrem Verhältnis zur Kirche, in der sie sich befinden. Viele Gegenstände kommen nicht durch eine Handlung Sachunkundiger oder gar Böswilliger und Eigennütziger in Verlust, sondern durch das Unterlassen der Pflege; sie sind nicht wertlos von Haus aus, sondern werden es durch Verfall. Man denke etwa an ein Ölgemälde, dessen Leinwand an feuchter Wand vermoderte und das nun in Fetzen im Rahmen hängt. Selbst der mit den feinsten Künsten der Wiederherstellung Bekannte wird oft zugestehen müssen, daß das einst wertvolle Bild vollständig verwüstet ist, eben weil man an ihm nichts getan hat.
        Durch die Anordnungen des Heiligen Stuhles ist jedoch der Staat von der Denkmalpflege keineswegs ausgeschlossen. Als Beispiel sei Bayern genannt. Durch das Konkordat von 1817 regelte dieser Staat seine Verhältnisse dahin, daß der Religionsgesellschaft das Eigentumsrecht gesichert wurde. Trotzdem ist der Staat Eigentümer zahlreicher zum Teil sehr wichtiger Kirchen, während ihm über den sonstigen kirchlichen Besitz ein Schutzrecht zusteht. Aus diesem heraus entwickelte sich die gesetzliche Bestimmung, daß die Veräußerungen und Änderungen an Kirchen der Genehmigung der Kreisregierung unterstehen und daß bei Zuwiderhandlung Strafen ausgeworfen sind. Ähnlich in Württemberg und Baden.
        Auch die evangelischen Kirchen griffen zur Pflege ihres künstlerischen Besitzes ein. Die Schilderung der Sachlage ist erschwert durch die Verschiedenartigkeit der Verhältnisse, so daß ich mich hier auf die Sachkenntnis der Geistlichen der einzelnen Länder verlassen muß. Nur kurze Bemerkungen seien gestattet. Überall besteht die Anschauung, daß den Kirchengemeinden die Verwaltung des Kirchenvermögens zusteht, daß sie aber bei Veräußerung und wesentlicher Veränderung von Gegenständen, die einen besonderen wissenschaftlichen, geschichtlichen oder Kunstwert haben, sowie bei Ausbesserung und Erneuerung von kirchlichen Gebäuden die Zustimmung der Staatsregierung oder der kirchlichen Oberbehörde einholen müssen. Hierdurch wird das Verfügungsrecht der Gemeinden über die hier in Frage kommenden Gegenstände ganz erheblich eingeschränkt. Dazu kommt die Gesetzgebung, die sich ausdrücklich mit dem Schutze der Denkmäler beschäftigt und naturgemäß in den verschiedenen Ländern und den verschiedenen Konfessionen gegenüber sich anders stellt.
        Die Pflege der kirchlichen Denkmäler ist somit eine der Aufgaben der kirchlichen Oberbehörden, so namentlich in den kleineren Staaten Norddeutschlands, wo die evangelischen Konsistorien mit dieser Aufgabe betraut sind. Ebenso liegen die Verhältnisse in Sachsen, wo das Landeskonsistorium die entscheidende Oberbehörde ist, die durch die Kircheninspektionen unterstützt wird. Diese bestehen aus kirchlichen und staatlichen Abteilungen. Auf einem Umwege wirkt somit der Staat in diesen Angelegenheiten mit, hierin wieder beraten durch das Landesamt für Denkmalpflege.
        In Preußen bedürfen bei Veräußerungen die Kirchengemeinden aller Konfessionen, sowie ihre oberen Organe der Genehmigung auch der staatlichen Aufsichtsbehörde, nämlich des Kultusministers und des Regierungs- oder Oberpräsidenten, der sich des Provinzialkonservators als Gutachters bedient. Der Regierung stehen, falls mit den kirchlichen Behörden Übereinstimmung nicht erzielt wird, Zwangsmittel zur Verfügung. Anders steht es hinsichtlich der Umbauten der Kirchen und wesentlicher Veränderungen in ihrer Einrichtung. Wenn hier auch angenommen werden kann, daß die Absicht der Gemeinden mit der der kirchlichen und staatlichen Behörden übereinstimmt, nämlich in dem Wunsch, das erreichbar Beste zu leisten, so ist doch über den einzuschlagenden Weg, um dies zu finden, eine gesetzliche Anweisung nicht gegeben. Es ist dann Aufgabe des Konservators, sein überwiegendes Sachverständnis der Gemeinde gegenüber geltend zu machen und diese auf gütlichem Wege zu einem ersprießlichen Ziele zu fuhren. Ihn unterstützen hierbei ministerielle Verfügungen der verschiedensten Art.
        Einheitliche Denkmalpflege besitzen Hessen und Oldenburg, in denen beiden eine Denkmalliste eingeführt ist. Das hessische Gesetz von 1902 sieht Eintragung auch öffentlich-rechtlicher Bauten in der Liste vor, jedoch ist der Schutz nicht abhängig von dieser, was in Oldenburg hinsichtlich aller in der Liste eingetragenen Bauten, also auch der Kirchen, der Fall ist.
        Über die Denkmalpflege in den jüdischen Gemeinden fehlt es an ausreichenden Nachrichten. Im allgemeinen dürfte es dort nicht eben glücklich stehen. Es haben wohlhabende Juden sich stattliche Sammlungen jüdischer Kunstdenkmäler angelegt, auch öffentliche Sammlungen, so das Kunstgewerbemuseum in Düsseldorf, das Germanische Museum in Nürnberg und andere mehr besitzen solche. Auch hat sich in neuerer Zeit die Literatur des Stoffes in starkem Maße bemächtigt. Aber zu einer planmäßigen Pflege der jüdischen Altertümer ist es meines Wissens noch in keinem Lande gekommen. Wohl aber wird viel über Verkauf und Verschleuderung des Gemeindebesitzes geklagt.

Die Aufzeichnung der Denkmäler.
        Von großer Bedeutung für die Denkmalpflege sind die durch den Staat hergestellten Verzeichnisse der Denkmäler einzelner Gebiete, die sogenannten Denkmal-Inventare. Seit den 1870er Jahren haben einzelne Staaten, zuerst Kurhessen durch von Dehn-Rothfelser, dann Elsaß Lothringen durch Franz Xaver Krauß, solche Inventare aufgestellt. Bald folgten die übrigen Staaten und die preußischen Provinzen, zumeist in der Weise, daß ein Fachmann angestellt und mit den nötigen Mitarbeitern versehen wurde. Die einzelnen Bezirke des Landes oder der Provinz wurden nun bereist und die gefundenen Denkmäler schriftlich und bildlich dargestellt und in einzelnen Heften oder Bänden veröffentlicht.
        Dabei hat sich ergeben, daß die Genauigkeit der Aufnahme in stetem Fortschreiten sich befindet. Anfangs war die Gesamtarbeit als eine vorzugsweise der Kunstgeschichte dienende Aufgabe aufgefaßt worden. Man fügte der Liste von den aufgefundenen Gegenständen nur solche ein, die von Bedeutung eben für die Kunstgeschichte sind, und beurteilte sie demgemäß von dem Standpunkt, daß man das Bedeutende, für die Entwicklungsgeschichte der Kunst Wertvolle hervorhob. Naturgemäß war man dabei abhängig von dem Stande der kunstwissenschaftlichen Erkenntnis. Vor 1870 galt die Deutschrenaissance, vor 1890 das Barock und das Rokoko noch als minderwertig und fiel bei der Einreihung in die Liste vielfach aus, da es als "schlechte" Kunst gewertet wurde. Meist galt auch die Zeit der Freiheitskriege als Grenze dessen, was in die Inventare aufzunehmen sei, da diese sich nur mit "älterer" Kunst zu beschäftigen hatten. Mit den Jahren wuchs die Erkenntnis, daß das Geschmacksurteil nicht zutreffend für die Bewertung sei, sondern daß das geschichtlich, namentlich auch das ortsgeschichtlich Beachtenswerte herangezogen werden müsse ebenso wie das, was man als Erzeugnis der "Volkskunst" inzwischen schätzen gelernt hatte. Der immer tiefer greifende geschichtliche Sinn belebte die Teilnahme für die verschiedensten Dinge. Vernachlässigte man z. B. anfangs die an stilistischen Formen armen Dorfkirchen, so wurde nun gerade der Wandel an diesen einfachen Gebilden beachtet, dem bescheiden Typischen besondere Sorgfalt zugewendet. Aufgabe der Aufzeichnung ist, das tatsächlich Vorhandene festzustellen, nicht etwa vergleichende Kunstgeschichte zu geben, obgleich auch in der Absicht, den Wert des Erhaltenen zu erkennen, Untersuchungen über dessen Stellung zur Zeitkunst nicht abgelehnt werden können.
        So kam es, daß z. B. in Brandenburg, in Hessen und anderen Ländern die ganze Arbeit wiederholt werden mußte, weil man erkannte, daß das anfänglich rasch hergestellte Werk den neuen Bedürfnissen nicht entsprach. So sind denn in vielen Hunderten von Bänden die Denkmäler Deutschlands in einer nun fast 50 Jahre währenden Arbeit zur Darstellung gelangt. Einen guten Überblick über diese bietet das vom deutschen Denkmalpflegetag angeregte "Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler" von Georg Dehio, das seit 1905 bei Ernst Wasmuth in Berlin erschien, jetzt aber an die Vereinigung wissenschaftl. Verleger Berlin übergegangen ist.
        In gleicher Weise ist man in Österreich vorgegangen. Da dort die Aufzeichnung später einsetzte, hat sie die deutschen Erfahrungen ausnutzen können und ihre Arbeit zu einer besonderen Reife gebracht, indem z. B. auch der Privatbesitz in umfassender Weise herangezogen wurde. Auch die Schweiz hat ähnliche Arbeiten herstellen lassen, so daß, wenn man das Riesenwerk deutscher Sachkenntnis und deutschen Fleißes übersieht, man zu der Erkenntnis kommt, daß kein Volk der Welt sich so in den Vollbesitz seiner Kunst gesetzt hat, wie das deutsche: denn erst dadurch, daß man den Besitz im ganzen Umfange kennt, gelangt man zu einem geistigen Eigentumsrecht.
        Und so haben die Aufzeichnungswerke auch jeder einzelnen Kirche einen Nachweis über den ihr unterstehenden Besitz gegeben. Wenn auch über den Verkaufswert der einzelnen Gegenstände keine Angaben sich finden, so geben diese doch einen Anhalt über das Erhaltenswerte und bieten den Aufsichtsbehörden eine gute Handhabe, die Vollständigkeit des Kunstbesitzes einer Kirche nachzuprüfen. Sie sind also Inventuraufnahmen im Sinne des Kaufmannes, Unterlagen für eine Kircheninspektion. Kein Pfarrer sollte sein Amt übernehmen, ohne sich zu vergewissern, daß der Kirchenbesitz seiner Kirche noch vollständig erhalten ist, da ihm die Verantwortung für das Fehlen von Gegenständen zugemutet werden kann. Und dort, wo leider einige Aufzeichnungswerke in dieser Hinsicht nicht ausreichen, ja wo sie noch fehlen, sollte man jetzt mit erhöhtem Eifer einsetzen, um das Versäumte nachzuholen.

Die Denkmalpflegen.
        Überall sollte der Grundsatz herrschen, daß die Mitglieder der Denkmalämter und die Denkmalpfleger nicht selbst ausführende Künstler sind. Die Ämter sind beratende Dienststellen, in denen sich die größte Erfahrung in der Denkmalpflege vereinigen soll. Sie haben also hauptsächlich aus Sachverständigen, d.h. aus Künstlern, Kunstgelehrten, Kunstfreunden zu bestehen, müssen jedoch auch Techniker, Verwaltungsmänner und Vertreter der mit der Denkmalpflege vorwiegend betrauten Organisationen, also der Kirchen, der Städte usw. unter sich zählen. Ihre Aufgabe ist Beratung der Behörden, der Kirchengemeinden, aller Besitzer und Verwalter von Kunstdenkmälern dort, wo sie um ihr Gutachten angegangen werden, jedoch auch dort, wo sie aus eigenem Antrieb sich mit einer Angelegenheit zu befassen für richtig befinden. Denn ihnen ist die Überwachung aller Denkmäler ihres Bezirkes anzuvertrauen, so daß sie auch dem Besitz des Staates gegenüber Einspruchsrecht haben. Gerade durch die Zusammensetzung aus angesehenen Männern verschiedener Lebensstellung wird es möglich sein, die unvermeidlichen Verschiedenheiten in der Behandlung der Einzelfragen zu einem ersprießlichen Ausgleich zu bringen, namentlich wenn die Aussprache sich in voller Freiheit vollzieht, nicht gebunden durch die Weisungen einer vorgesetzten Behörde oder durch den überwiegenden Einfluß einer Zweckgemeinschaft.
        Auch nicht durch die der Künstler, denen unzweifelhaft eine wichtige Stellung in diesen Ämtern zufällt. Man wird sich freuen, die Angesehensten unter diesen den Ämtern einreihen zu dürfen und trotzdem den Grundsatz aufzustellen haben, daß nicht die künstlerische Arbeit auf die Amtsmitglieder allein fällt, daß somit die Gefahr entstehe, das Amt werde als ein "Klüngel" angesehen. Wenn das Amt auch auf die Mitwirkung der ihm angehörigen Künstler im Interesse der Sache nicht verzichten will, so wird es doch die Gefahren erkennen, die durch das Überwiegen Weniger in der Pflegetätigkeit liegen. Sehr leicht wird eine schematische Behandlung eingreifen und die Mitwirkung der Jüngeren, Außenstehenden zum Nachteil der Kunst und mithin auch der Denkmäler beeinträchtigt werden. Aufgabe des Amtes wird sein, den jeweilig Besten zu finden, der die Arbeit ausführen kann, aber auch dem vom Besitzer selbst Gewählten nicht etwa die Hände in der Durchführung seiner künstlerischen Absichten zu binden, wohl aber guten Rat über die einzuschlagenden Wege zu erteilen und das als ungeeignet Erscheinende zu verhindern. Es gilt nicht etwa einseitig einen staatlich anerkannten Kunstgeschmack einzuführen, sondern das als verfehlt Erkannte abzulehnen. Im Amt sollen Männer mit tiefem künstlerischen und kunstwissenschaftlichen Verständnis überwiegen, die nicht von der Absicht beseelt sind, selbst am Denkmale sich künstlerisch zu betätigen. Man soll den Künstler nicht in den Zwiespalt hineinführen, der sich in ihm zwischen dem Schaffensdrang, der sich in tunlichst umfassender Weise betätigen will, und dem Wunsch der Erhaltung des Alten erhebt. Der Kirchenvorstand soll vor allem sich hüten, Arbeiten an Leute zu vergeben, die nicht befähigt sind, sie in künstlerischem Sinne durchzuführen. Denn jede, auch die kleinste Arbeit an der Kirche soll in diesem Sinne Wert haben. Man soll sich hüten, durch Rücksichtnahme auf Personen, etwa auf Mitglieder des Kirchenvorstandes oder der Gemeinde, die Lösung der zu stellenden Aufgabe zu beeinträchtigen.

Der Bauherr.
        Bauherr in der Kirche ist die Gemeinde. Sie ist in der Regel der Geldgeber, sie soll später der Nutznießer des Kirchengebäudes sein. Die Formen der Gemeindeverwaltung, die Verhältnisse zum Pfarrer und zu den kirchlichen wie staatlichen Oberbehörden sind verschiedenartig, aber überall bestehen gesetzliche Bestimmungen oder durch die Gewohnheit festgestellte Vorschriften, die die freie Ausgestaltung des Kunstwerkes beeinflussen. Sie umschreiben mehr oder weniger stark den Einfluß der Kirche auf die künstlerische Form in dem Sinne, daß die Tauglichkeit des Baues oder des Gerätes für die kirchlichen Zwecke sichergestellt werden muß. Es wurde dies in den Satz zusammengefaßt: Bauherr in der Kirche ist die Liturgie. Der Kirchenbau, soweit er ein Werk ist des Künstlers und der Handwerker, ist ein Gerät, das geeignet sein soll, dem gottesdienstlichen Zwecke zu dienen, und zwar je nach den besonderen Formen der Gottesverehrung in den verschiedenen Religionsgemeinschaften. Der Bau sowohl, wie die einzelnen Teile seiner Einrichtung erhalten ihre kirchliche Form nicht durch Schönheit, Stil, Herstellungsstoff, sondern dadurch, daß sie sich für ihren Zweck eignen oder doch an die durch den Gebrauch als geeignet erkannte Form sich anbequemen.
        Es ergibt sich daraus die Aufgabe zunächst des Bauherrn: Er hat dafür zu sorgen, daß der Zweck erreicht wird, nämlich eine den kirchlichen Absichten vollkommen entsprechende Anlage zu erhalten. Entsprochen wird diesen Absichten dadurch, daß der Gottesdienst nicht nur zur Not eine Unterkunft findet, sondern daß die Anlage aus seiner Eigenart heraus entwickelt ist. Und da im Gottesdienste der verschiedenen Bekenntnisse sehr starke Unterschiede bestehen, soll die Kirche dem Bekenntnis entsprechend, dieses versinnbildlichend, gestaltet werden, also im Sinne des Bekenntnisses kirchlich gestaltet sein, nicht lediglich im Sinne eines allgemein kirchlichen "Ideals". Daß dem so werde, dafür hat der die Gemeinde leitende Geistliche zu sorgen. Er ist nicht Richter über die schönheitliche Form – dies ist Sache des Architekten – wohl aber darüber, ob der Bau den Bestimmungen der kirchlichen Gemeinschaft entspricht, die sich ja auf die künstlerische Form nicht erstrecken.
        Während die Kunstgeschichte sich eingehend mit den Problemen der Ästhetik beschäftigt, während die Architekturgeschichte sorgfältig die Formentwicklung, die technische Seite behandelte, wurde dem Bauherrn als dem Besteller des Kunstwerkes bisher nicht genug Beachtung zugewendet.
        Die Kunst des Mittelalters war fast ausschließlich an Überlieferung gebunden. Noch gab es keine Ausstellungen, in denen man Bilder und Statuen kaufen konnte, noch keinen Kunsthändler, der Bilder geschäftsmäßig vertrieb, d. h. solche Werke, die der Künstler nach freiem Willen schuf, nur seinen eigenen Trieben folgend. Die Kirchen sind selten in der Lage, auf diesem Wege geschaffene Werke zu verwenden. Man mag darüber streiten, welche Entstehungsart für das einzelne Kunstwerk oder für die gesamte Kunst heilsamer ist. Ich möchte hier in die Frage nicht weiter eindringen. Fest steht, daß die Kirche eben nicht ausschließlich ein dem Künstlergeist entsprossenes Werk in majorem Dei gloriam ist, sondern eine Schöpfung, der ein